un art du mouvement

Champ d’expériences

Envisager le cinéma comme une pratique artistique émancipée de toute tutelle, affirmer en les déployant les spécificités que le medium recèle, comprendre et mettre en lumière la singularité de l’agir qu’elle autorise, interroger les modalités de fabrication, de présentation et de distribution des films — voici quelques-uns des traits distinctifs qui caractérisent cet espace artistique qu’est le cinéma expérimental. Critiques et théoriciens (Patricia Mellecamp, Scott MacDonald, William Wees, Maria Pramaggiore) ont récemment rappelé que c’est d’abord chaque fois d’une pratique qu’il s’agit. Une telle pratique répond de manière critique au cinéma dominant, tant par les formes que par les contenus, tant par les moyens de production que par les conditions d’exposition (distribution et lieux de projections). Ainsi défini, le cinéma expérimental est un cinéma qui abolit les règles et les normes du discours cinématographique classique : c’est là son caractère transgressif — ou subversif, si l’on préfère le terme que choisissait Amos Vogel, 1921, l’extraordinaire fondateur-animateur à New York de « Cinema 16 », 1947 — ancêtre de la « Film-makers Coop », 1962, qui anticipait elle-même la désormais célèbre « Anthology Film Archives », 1970, toutes deux fondées par le cinéaste-activiste Jonas Mekas, 1922). Pourtant une telle pratique, de se trouver marginalisée dans le champ de la production d’images animées, relève aujourd’hui d’une forme d’invisibilité, contrainte du dehors. S’il arrive certes souvent qu’on lui reconnaisse une pertinence historique, c’est pour mieux évincer ses productions contemporaines, lesquelles ne semblent souvent pas correspondre aux discours critiques du moment. Le cinéma expérimental contemporain partage ainsi, avec quelques autres formes d’art vivant, la particularité de « s’illustrer par son absence », nettement problématique au sein des réseaux de diffusion qui organisent aujourd’hui le consensus esthétique. À ce titre, il doit perpétuellement se (re)définir. Ce qui l’amène alors à être aussi, à chaque fois, simultanément combat et riposte. Dès lors, « faire » du cinéma expérimental, c’est prendre acte de la vitalité d’une pratique mineure et lui offrir l’accueil d’un désir qui la prolonge et en reconduise la possibilité. C’est comprendre, pour tout le champ cinématographique, la nécessité d’un cinéma qui hérite explicitement du mouvement propre aux avant-gardes — selon le vœu, formulé dès les années 1930 par Len Lye (1901-1980) et Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946). Faire du cinéma expérimental, c’est être l’agent de ce cinéma. Et être cinéaste au sein d’un tel champ, c’est se donner les moyens de frayer sans cesse des stratégies de résistance, afin d’éviter son anéantissement. C’est aussi inventer les conditions d’un partage public, chaque fois différent, quelles qu’en puissent être les formes. Faire du cinémaexpérimental, c’est enfin tenir compte d’une histoire sous-évaluée, mais c’est aussi interroger les formes dysnar-ratives (c’est-à-dire qui rompent avec les modèles historiques de la narration au cinéma) d’un support linéaire : le film. Cette investigation s’exerce de diverses manières selon l’époque, l’intérêt et le style de chaque cinéaste. Cet article cherche à repérer l’exemplarité de certains de ses processus et à présenter quelques-unes des figures marquantes de son histoire.

Éros vs Industrie

Indiquons que cet espace cinématographique spécifique s’est principalement développé en Amérique du nord dans les années 1960 et, comme le repère avec une grande pertinence Annette Michelson (critique et co-fondatrice de la revue October, et qui ouvrit la prestigieuse revue Artforum au cinéma expérimental dès les années 1960), « la production filmique indépendante aux États-Unis se centra sur l’idée de transgression, doublement définie comme célébration de l’érotique et production (jusque là réfrénée) de films en dehors du système industriel ». Pourtant, on serait évidemment fondé à en trouver les prémisses dès le cinéma surréaliste (comme chez ses épigones), c’est-à-dire dans ce cinéma qui fomenta la « défaite » de la linéarité et de la chronologie narratives, mettant à mal du même coup l’accord tacite existant entre récit et personnage. On le suit tout autant à la trace dans les films lettristes d’Isidore Isou (1925) et de Maurice Lemaitre (1926), ainsi que dans les films situationnistes de Gil Wolman (1929-95) et de Guy Debord (1931-94). Travaillant d’autres registres cinématographiques, tous leurs films n’ont pas tant pour caractéristique la forme du récit (qui, d’avoir été pour le moins pervertie, s’est trouvée du même coup la proie désignée de la critique traditionnelle) que la remise en cause des formes de présentation de cet objet qu’est le cinéma, dans son usage industriel.

Il s’agit par conséquent d’interroger la « séance », au même titre que la configuration du rapport induit par l’espace physique qu’est la salle, ou encore les modalités d’enregistrement du support. On remarquera que cette critique est contemporaine des happenings, et qu’elle préfigure le surgissement de l’expanded cinema (ou « cinéma élargi », qui incorpore l’actualité d’une performance lors de la projection). En ce cas, ces nouveaux moyens de présentation pourront, dans la remise en cause des éléments de la projection, faire appel aux multi-écrans ou encore à diverses interventions issues d’autres disciplines artistiques. Pourtant, ces différents moments du cinéma expérimental ne sont pas d’une nature exclusivement politique et militante : ils accordent souvent une attention soutenue au travail de la forme cinématographique, explorant ou exposant des zones confidentielles, dérivant à l’occasion vers des zones urbaines privées d’objet (comme, par exemple, des terrains vagues).

Corpus

Le cinéma expérimental présente un autre aspect, transversal et récurrent : un intérêt constamment soutenu pour les corps et leurs possibilités souvent impossibles à anticiper. C’est ce dont on trouvera d’abord la traduction, durant les années vingt, dans un intérêt marqué pour la mécanique des corps. Le corps-machine s’affichait alors déjà à l’écran, au moyen de la fragmentation et de la réduction des corps à quelques mouvements répétitifs. Dressant ainsi un parallèle entre corps et machine, les exemples les plus marquants du genre demeurent le Ballet mécanique (1924) de Fernand Léger (1881-1955) & Dudley Murphy (1897-1968) et Impatiencede Charles Dekeukelaire (1905-71). On retrouvera dans les films d’Ed Emschwiller (1925-90) cette fascination pour la « machinerie » corporelle, appréhendée toutefois selon d’autres modalités esthétiques et idéologiques : on sort alors du corps-machine, au profit d’une cosmogonie que l’image du corps, seule, semblait en mesure d’invoquer.

Mais ce dynamisme incarné, dispositif huilé, performant, et dont la finalité serait précisément la fabrique de corps mécaniques (Birth of A Robot, 1938, de Len Lye), n’est en rien identique à celui que présentent les films de Kurt Kren (1929-97) et Otto Mühl (1925), relatifs aux performances des actionistes viennois. Quant aux questions que soulève la représentation de la sexualité, elle sera, chaque fois différemment, le fait de cinéastes comme Stan Brakhage (1933) et Carolee Schneemann (1939, pour laquelle il s’agira d’une thématisation explicite et directe, autobiographique), Taka Iimura (1937, auquel une rétrospective sera consacrée à la Galerie du Jeu de Paume en mai prochain) ou Alfredo Leonardi (1938, thématisation alors plus indirecte, détournée).

Plus près de nous, chez Kurt McDowell (1945-87), Barbara Hammer (1939), Jan Oxenberg (1930) ou Hiroyuki Oki (1964), on repère une problématisation explicite des questions liées à la représentation/visibilité des sexualités gay (par le biais d’approches nécessairement plurielles).

Toutefois, tous ont en commun de travailler à bras le corps la question de la représentation et d’interroger ses modalités, dès lors qu’elle touche aux corps. Et ce qui en résulte, c’est la mise en crise délibérée de ces notions toujours épineuses que sont le « public », le « privé », l’« intime »... Ce faisant, tous travaillent ce qu’il est possible d’en montrer : la naissance, le plaisir, la jouissance, la maladie, le mouvement, la douleur, la mort, la décomposition. Partant, on notera que ce qu’ils heurtent, ce sont toujours les logiques ou les conduites traditionnelles de représentations, nécessairement plus policées.

Sex

Reprenons. Entrée : des corps. Par le choix même du sujet — et en ce cas les représentations de la sexualité dominent : homo-érotisme chez Jean Genet (1910-86), Kenneth Anger (1932), Gregory Markopoulos (1928-92), Andy Warhol (1928-87), Derek Jarman (1942-94) ; affirmation de leurs sexualités de femmes chez Carolee Schnee-mann, Valie Export (1940), Barbara Rubin ou Barbara Hammer. Ou bien, pour d’autres encore, par la possibilité de donner à voir une sexualité où se trouve d’emblée problématisée, voire évacuée, la norme impérative de l’orgasme (« Jouis ! »). Car, au même titre que l’enjeu de la reproduction (de « l’espèce »), c’est le culte voué au corps performant (jusque dans l’érotisme et ses diverses figurations cinématographiques) qui se trouve ici radicalement inquiété ou, mieux, déplacé — tant par un Jack Smith (1932-1989) qu’un José Rodriguez Soltero. On ne s’étonnera pas dès lors que ce type d’itinéraire ait fini par déboucher sur une thématisation explicite des notions du « genre » (gender), en tant qu’attribut triple (et triple assignation) : social(e), historique et culturel(le). C’est cette thématisation qui se repère par exemple dans certains films de Matthias Mueller (1961), ou Mike Hoolboom (1959).

« Release Technique »

Pour d’autres encore la caméra deviendra prolongement du corps, sa possible extension. Les cinéastes ne font alors pas grand cas de la fixité du cadrage, et les bougés sont intégrés. La fidélité ou la conformité de la représentation à la chose filmée n’est alors plus une priorité, puisque ce qui est visé, c’est alors l’immédiateté et la spontanéité de la réaction par rapport à ce qui est filmé. Cette nonchalance vis-à-vis de la technique remet en cause le primat de l’image sous contrôle, plus ou moins aseptisée. L’acte du filmage en tant qu’appropriation de la représentation s’effectue alors au moyen d’une affirmation des possibilités qu’offre à la fois la maîtrise de l’outil-caméra et de ce support qu’est le ruban. Soumis à de tels traitements, c’est le rapport subjectif à la chose filmée qui domine : présentation de la « vision » (au sens anglais), singulière, du cinéaste. Historiquement, une telle posture se rencontre d’abord chez Marie Menken (1910-71), à travers ses esquisses et journaux filmés, qui privilégient tous une grande liberté des mouvements de caméra, autant que la spontanéité de la prise de vue. De là procède ce qu’on pourrait appeler une économie de l’accident, qui n’est pas sans entrer en résonance avec l’itiné-raire par ailleurs différent d’un John Cage (1912-92). En effet, elle est l’une des premières cinéastes qui travaillent la caméra tenue à la main, libérée de son trépied, délaissant souvent le travail du montage (au profit d’une qualité de légéreté, caractéristique du montage direct dans la caméra). On se souvient que la caméra portée avait également permis la réalisation de belles séquences dans l’Homme à la caméra (1929) de Dziga Vertov (1896-1954), ainsi que dans l’admirable voyage effectué par Oskar Fischinger (1900-67) à travers l’Allemagne dans Münich Berlin Wanderung (1927). Mais avec Marie Menken (et les cinéastes de la fin des années 1950), la caméra devient autonome, et facilite l’éclosion d’une méthode où la priorité immédiate est accordée à la traduction d’une disposition sensible.

Journaux

Cette liberté, conquise comme on voit, se trouve démultipliée chez Stan Brakhage (1933), dans son « cinéma visionnaire » (visionary cinema). Ses films, à caractère intimiste, engagent aussi paradoxalement des aspects quasi mythologiques. De Window Water Baby Moving (1959) à Dog Star Man (1961-64), autant que dans les Songs(1964-69), il fait éclore sur la surface de l’écran visions hypnagogiques et autres perceptions optiques internes, conventionnellement occultées, voire bannies, par la cinématographie classique. Le support de ces visées est alors le film domestique, « amateur » pour ainsi dire : home movie. En privilégiant le flou, il s’agit de jouer avec des oppositions chromatiques intenses, tout en confrontant les textures : le grain de l’émulsion avec les aplats d’encres colorées ou les striures, la qualité des différentes émulsions, l’usage d’images négatives etc. Quant à Carolee Schneemann, elle produit, dans Fuses (1964-67) ou Plumbline (1968-72), des traitements graphiques qui s’apparentent à ceux qui viennent d’être décrits, pour les appliquer toutefois à ses séquences de journaux intimes. On retrouvera de manière similaire dans les journaux filmés de Jonas Mekas cet affranchissement à l’égard de la « bonne » exposition. Car ce qui prime chez lui, c’est à la fois la dimension affective et l’état dans lequel il se trouve au moment où il filme — qu’il s’agisse de produire un plan bref, ou une séquence de quelques minutes. Chez tous ces cinéastes, le filmage ne répond pas à une économie de la rentabilité ; il devient moment de « révélation d’un sujet » à travers les images que celui-ci enregistre. Cette découverte sera d’autant plus efficace qu’elle est, chez lui comme chez Jack Chambers (1931-78), accompagnée d’un travail relatif aux souvenirs et à la constitution d’une mémoire subjective, qui cherche ainsi à s’inscrire dans le flot de l’histoire. Dans Lost, Lost, Lost (1949-76) ou Reminiscences of a Journey to Lithuania(1971-72) par exemple, ce sont les souvenirs liés à la communauté lithuanienne de New York qui conduisent Mekas à se poser la question de son appartenance à un territoire, un pays. Dans ce film, il confronte son déplacement forcé (et, conséquemment, sa non-appartenance effective à un pays) à l’adhérence massive dont quelqu’un comme Peter Kubelka (1934) témoigne à l’égard de l’Autriche. Jonas Mekas, lui, ne s’apparente ni ne saurait appartenir à rien ; exemplairement, il assume le caractère inéluctable de sa situation d’exilé — cinéaste qui traque de film en film les échos d’un pays lointain et d’une enfance perdue (dont la quête influera sur la perception de New York dont ses films témoignent, au fil du temps).

Life/Live

Cette manière d’envisager le cinéma comme mise en œuvre de processus de subjectivation a permis la réalisation d’un grand nombre de films, singulièrement lorsqu’ils font appel au petit format tel que le 8mm et le super 8. La légéreté, la maniabilité et l’extrême souplesse de l’instrument sont exemplaires de cette manière de filmer tous les aspects de la quotidienneté — jusque dans ses rencontres les plus imprévisibles. C’est par exemple ce dont Teo Hernandez (1939-94) a su magnifiquement tirer parti. Mais ces mêmes qualités ont aussi facilité, en un certain sens, la reconnaissance d’un champ spécifique d’investigation : celui d’une réévaluation de « l’intime ». Et c’est à partir d’une exploration de l’irréductible richesse inhérente aux images dites « à caratère privé » (devenues documents visuels grâce à l’avènement de la photographie) qu’un tel travail n’a cessé de s’engager. Cette irruption de l’intime comme question mise en œuvre, il convient ici de rappeler qu’elle n’est devenue que depuis peu l’apanage du Cinéma (avec une majuscule, industriel donc), comme de la vidéo contemporaine. Pourtant, ce qui a fini par se marquer sous la forme d’une domination de l’intime comme « objet dard » (Duchamp), a sa source (on l’ignore trop souvent) dans les travaux réalisés durant les années 1960-70 par quelques artistes-performers. Ici, c’est le nom de Vito Acconci (1940) qui, incontestablement, se présente en premier lieu — pour lequel la notion de rituel fut constitutive de l’action, elle-même produite aux fins de son enregistrement. C’est ensuite sur ses brisées que marcheront les films de Gina Pane (1939-90), Christian Boltanski (1944), Michel Journiac (1943-94), ainsi que d’une grande partie de « l’école du corps » française des années 1970 (celle dont Dominique Noguez s’est fait le héraut théorique de nombreuses années durant).

« ...potent syssyhood... »

Ces films-performances se différencient nettement d’un autre courant décisif du cinéma expérimental qui permit, lui, d’aller jusqu’à s’affranchir de la notion de personnage (entendu comme support psychologique de la narration). Et cette mise à distance délibérée s’est effectuée au profit de la seule activité de l’acteur. Il s’agit alors d’affirmer la prise de rôle d’un performer, en créant des événements, des rencontres, pour la caméra (on pense ici, selon des modalités très différentes), aux films-performances de Bruce Naumann, de Gordon Matta-Clark et de Richard Serra). Mais ces « acteurs » n’endossent alors plus un rôle : ils sont le rôle. Et la question n’est plus de savoir s’ils sont « bons » ou non. Ce qui est en jeu, c’est cet événement dont ils sont à la fois agents et conséquences : situations quotidiennes et domestiques ; situations qui font se côtoyer des mondes jusqu’alors séparés (innocence, drogue, séduction, travestissement, queer, sexe, bohême...) ; situations qui visent à abolir la frontière entre le « monde de l’art » et celui de la « vie ». Cette critique de la séparation des mondes et des représentations que permet l’annexion du personnel, et la manière dont elle se trouve ensuite rabattue dans le champ esthético-politique, se retrouveront dans la production féministe des années 1970 (Adrian Piper, Jan Oxenberg), ainsi que dans certaines trajectoires de l’art contemporain.

Les deux instigateurs d’un tel renversement de priorités entre « auteur » et « interprète » au cinéma furent sans conteste Taylor Mead (The Queen of Sheeba Meets The Atom Man, 1963 ; Tarzan and Jane Regain Sort Of...,1963 ; Che,1968) et Jack Smith (Camp, 1965 ; Blonde Cobra, 1959-61). Ces acteurs sont au cinéma ce que les happeningssont à la peinture : une tierce voie. Directs, crus, ils sont aussi plus roués dans l’usage qu’ils font d’eux-mêmes — savant dosage fait d’amateurisme feint et de maîtrise perverse de leurs moyens. On ne saurait ici trop rendre grâce à ces traits, qui sont demeurés la marque distinctive de leurs extrordinaires trajectoires. Maîtres incontestés de la confusion des genres, ils n’ont eu de cesse de battre en brèche les images du mâle conquérant. Faisant de l’ambiguïté une arme redoutable, c’est un humour au vitriol (aux amphét’, plus exactement) qui alimenta indéfiniment chacune de leurs interventions à l’écran — mettant à sac la linéarité d’une dramaturgie délibérément préfabriquée.

On ajoutera ici que c’est précisément à partir de l’aptitude inouïe de tels personnages à s’approprier un film (ou une pièce) que se justifie l’usage des stars de tous poils, improbables ou non, dans le cinéma warholien. Il s’agit alors d’autoriser tacitement chacun à tirer la couverture à soi, selon des règles édictées puis sapées par Warhol lui-même, afin de permettre le surgissement d’une altérité dans l’image composée (Screen Tests, 1963-65 ; Henri Geldzahler, 1964 ; Lonesome Cowboys, 1968).

Minorités en question

À travers la documentation de leurs vies, des cinéastes tels Andrew Noren (1943), Joseph Morder (1949) ou Anne Charlotte Roberson se sont à leur façon également posé des questions de cinéma. Chacun à sa manière, ils ont investi le champ de la narration, à travers la restitution d’événements du quotidien. Où l’on retrouve l’irruption de l’intime comme objet d’un film, et où l’on constate à nouveau qu’il s’agit d’un espace de questionnement œuvré. Quiconque cherchera à comprendre ce qui motive la fréquence de la représentation des homosexualités (masculines ou féminines) dans le cinéma expérimental ne pourra faire l’économie de ce détour (et il en va de même pour les questions d’identités et de minorités). On songe bien entendu ici à Jerry Tartaglia (1950), Su Friedrich (1954), Saddie Benning (1973), Gregg Bordowitz (1962), Pratibha Parmar (1955), Trinh Minh-ha (1952), Lizzie Borden (1951), Isaac Julien (1960), Birgit Hein (1942) ou Richard Fung (1954).

Lana-lumière : autre histoire

Si l’on définissait différemment le cinéma expérimental, alors surgirait un autre corpus, d’autres méthodologies dans l’approche de l’outil, qui relèveraient davantage de l’analyse des moyens et des éléments constitutifs de l’appareil. Cela ne signifie pas que les approches divergentes ne se croisent pas ou ne se nourrissent pas l’une l’autre, tant s’en faut. Il me semble simplement que l’approche historiquede ce corpus permet de délimiter plus aisément des lignes de forces, à partir desquelles nous pouvons dégager des catégories ou des « types » de films.

De cette approche plus analytique surgissent bien entendu la plupart des figures des avant-gardes historiques, celles des années 1920 et 1930, autant que celles des années 1960-1970. Bref examen.

Si la première avant-garde interrogeait la possibilité de façonner un « cinéma pur », un « cinéma intégral », en empruntant ses concepts et ses outils à
l’analyse musicale et à la peinture abstraite, ce n’est plus le cas pour celle des années 1960, qui questionna tous les éléments constitutifs du film : de la projection à la distribution, en passant par la présentation.

Il s’agit donc pour les plasticiens des années 1920, qui participent du modernisme, de constituer un nouveau langage selon des modalités qui empruntent leurs schémas à la compréhention de l’abstraction, sur le modèle du discours musical et de la peinture non-objective, de la poésie ou du machinisme. Cette élaboration passe par l’affirmation de quelques qualités relatives à ce médium et à ce qui le démarque ainsi des autres supports. Les cinéastes et les plasticiens des années 1920 veillent à élaborer de nouvelles possibilités perceptives. Parmi celles-ci, on retiendra celles qui ont trait à la question de la lumière et du rythme. Il faut avoir en mémoire la célèbre conférence de Hollis Frampton (1936-84), intitulée Une conférence (1968), dans laquelle il dégagea en quoi le cinéma est d’abord « de la lumière qualifiée » ; on se souviendra de son exemple à propos du « film comme ruban », dont le sujet « peut parfois être Lana Turner » et qui, « à tel moment, a été sensible à la lumière. À présent, conservant une trace fidèle des endroits où il y avait, ou non, de la lumière, il module notre faisceau lumineux, y opère des soustractions, y ménage un vide, lequel prend pour nous l’apparence, par exemple, de Lana Turner.

Compositions

Pour certains cinéastes comme Viking Eggeling (1880-1925), Hans Richter (1888-1976), Walther Ruttman (1887-1941), Oskar Fischinger ou Len Lye, la question du déplacement et de la circulation des formes dans l’espace du cadre est concomitante de{{}}celle de leurs transformations. Ces transformations convoquent des solutions musicales à partir desquelles on fait évoluer des formes dans le temps, au sein d’un ensemble de variations, de reprises et de motifs ou de thèmes croisés. Le recours aux notions musicales facilite le développement de films travaillant les relations synesthésiques. S’élaborent ainsi des œuvres qui travaillent le déplacement de formes organiques, en
fonction de lignes mélodiques (comme le ferait une peinture dans le temps pour Walther Ruttmann, ou au moyen de formes géométriques, selon une rythmique et une composition contrapunctique précise avec Viking Eggeling et Hans Richter). De telles approches privilégient les notions de vitesse et de syncope, afin d’établir les éléments d’un langage spécifique. On retrouve une même maîtrise touchant à la qualité d’approche synesthésique dans les Studies(1929-34) en noir et blanc d’Oskar Fischinger, qui voient évoluer arcs et lignes, transposés cinématographiquement. Ces recherches visent évidemment à constituer le cinéma comme pratique artistique autonome, selon le vœu moderniste, émancipée des impératifs de dramaturgie et de mise en scène hérités du théâtre classique ou du référent littéraire, au profit d’une affirmation de la visualité. Quant aux recours au champ musical et à ses ressources, ils constitueront dans l’histoire du cinéma expérimental l’un des moteurs les plus féconds, propice à la création d’œuvres singulières.

Gesamtkunstwerk

La constitution d’un tel art, qui se veut « absolu », se retrouve chez les cinéastes qui, à l’instar de Wagner ou Kandinsky, promeuvent une spiritualité de la pratique artistique, en concevant l’œuvre comme une étape de cette élévation vers un « ailleurs », désiré comme nul « ici » (James Whitney, 1921-82, Jordan Belson, 1926, ou encore chez Harry Smith, 1923-91).

La défense de ce « cinéma absolu » explique la plupart des recherches théoriques qui cherchent à établir le cinéma d’avant-garde comme le seul « vrai » cinéma — l’établissement d’un tel programme visant à constituer un nouvel art de voir. Ainsi à la question du modernisme et de l’apologie du machinisme chez Eugène Deslaw (1900-93) ou Dziga Vertov, se substitue un courant plus photographique, mais quasiment pictorialiste, impressionniste, qui favorise l’émergence d’un cinéma poétique (Paul Strand, 1890-1976 ; Germaine Dulac, 1882-1942). C’est ce cinéma-là qui fraiera d’ailleurs la voie à un registre plus réaliste, proche des documentaires, et fortement influencé par l’école russe (Eisenstein, Vertov, Poudovkine et Schub). On pense bien sûr à Joris Ivens (1898-1989) et Laszlo Moholy-Nagy (1895-1946), mais aussi à Erno Mezner (1892-1942), Jean Vigo (1905-1934), John Grierson (1898-1972). Ce cinéma, lui, n’exclut en rien un rapport à l’espace littéraire. Il en incorpore certains éléments : faisant du mot un signe, une image (chez Léger et Vertov), mais aussi en jouant avec le hors-champ qu’implique la présence du mot à l’écran, (Man Ray, 1890-1976 ; Marcel Duchamp, 1887-1968). Ces recherches stimulées par l’efferves-cence et la trépidation de l’époque défrichent de nouveaux territoires qui seront à nouveau arpentés dans les années 1960. La présence de la lettre, du mot, sera constante dans ce cinéma depuis les années 1920 — qu’il s’agisse de Joseph Cornell (1903-1972), de Bruce Conner (1933) de Maurice Lemaitre, ou d’Hollis Frampton, de Michael Snow, de Peter Rose (1947), d’Yvonne Rainer (1934), de Paul Sharits (1942-1992), de Joyce Wieland (1931-96) ou de Jennifer Burford (1952). L’inclusion de la lettre dans l’espace cinématographique ouvre le champ à un usage de l’hétérogène que l’on retrouve dans le recours transhistorique au found footage. Le cinéma de found footage constitue d’ailleurs un genre en soi : cinéma de prélévements, de récupérations qui, radicalement, fait l’économie du tournage et affirme le seul montage comme moment d’élaboration (Esfir Schub, Bruce Connor, David Rimmer).

Techniques

Résumons. Dans un premier temps, ce sont les questions de la lumière qui prédominent et nous permettent d’écrire cette autre histoire du cinéma, histoire qui aurait pour objet non pas tant les rapports du cinéma avec le photographique qu’avec le chromatisme. On constate cependant dans ces films une prévalence des relations entre les textures, le châtoiement des matières (comme par exemple dans les films de Nathaniel Dorsky, 1943). Ces films de couleurs semblent par là-même préfigurer un cinéma qui ne relèverait plus du montage. Il s’agit alors d’un processus qui, articulant la matérialité du support, vise à s’émanciper de la question de l’image comme reflet d’une réalité extérieure à elle-même. Soit donc un cinéma qui œuvre à la dissolution, à la déperdition — Jürgen Reble (1956), David Sherman (1966) ou Cécile Fontaine (1957) figurent parmi ses représentants contemporains les plus remarquables. Mais il est encore d’autres manières d’impressionner le support, par les rayogrammes : grattages et application directe de couleurs, de marques sur la pellicule (c’est ce que conçurent et exploitèrent Man Ray, Len Lye, Norman McLaren, 1914-87, Dieter Roth, 1930, Hy Hirsh, 1911-1961, Maurice Lemaitre et d’autres). Ces techniques directes sont souvent utilisées au même titre que l’image photographique et sont mêlées à elle afin de produire des commentaires, par ajouts ou par retraits au moyen de rotoscopes (Robert Breer, 1926). Elles peuvent aussi s’interroger sur les façons possibles de déployer un art de la lumière (entendu comme medium temporel), travaillant dès lors la lumière comme question : en interrogeant le transport de l’image, ou en variant les modalités de la projection elle-même. Et cette prise en compte du phénomène de la projection profite aux travaux multi-écrans ainsi qu’aux installations cinéma qui remettent en cause la pertinence de la séance autant que de la salle de cinéma comme espace de pure frontalité (Line describing a cone, 1973, d’Anthony Mc Call). Ces questions abordées radicalement dans les années 1970 par des cinéastes comme Paul Sharits, Malcolm Legrice (1940), Ken Jacobs (1933), sont à nouveau reconsidérées aujourd’hui par de nouvelles générations qui interrogent la nature du phénomène de l’exposition, au moyen de la production de performances cinématographiques (Metamkine, Jürgen Reble, Peggy Ahwesh) ou d’installations (Miles McKane, 1957). Ce qui importe alors, c’est la constitution d’un phénomène cinématographique qui analyse l’objet cinéma.

Photogrammes

Cette approche rigoureuse dans les questions qu’elle adresse à l’objet cinématographique n’est pas sans évoquer celles que posent les travaux (radicalement distincts), réalisés par de nombreux plasticiens et cinéastes dans le champ du cinéma élargi. Car lorsque les artistes cherchent à décloisonner les pratiques en multipliant les lignes de fuite et les croisements, ils interrogent la nature de la projection non pas tant comme support d’enregistrement que comme support de diffusion.

Cet examen du support a conduit les cinéastes à travailler les photogrammes, les mouvements d’appareils ainsi que l’écran lui-même. Déterminer ce qu’il advient quand on met à l’épreuve chacun des éléments isolés revient à établir les conditions de possibilité de l’expérience cinématographique même. Produire une réalité cinématographique, c’est aborder le cinéma à partir de ce qu’il peut produire au moment où il se donne à voir. Cette réalité cinématographique, qui ne saurait à aucun moment être saisie en dehors de l’expérience de la projection du film, est d’ailleurs ce qui se dévoile dans les films qui travaillent la sérialisationphotogrammique (répartition selon des cycles plus ou moins complexes à partir de tissage de photogrammes ou de séquences entières). Citons ici Werner Nekes (1944), Rose Lowder (1941) ou Takashi Ito (1956), pour n’en citer que quelques-uns.

Indépendance

Aujourd’hui, le cinéma expérimental n’est plus dépendant du support de
distribution : la pellicule, la salle. Ces préoccupations sont communes à de nombreux artistes contemporains qui, par leurs travaux, adressent des propositions qui interrogent les usages du temps, en imposant parfois une atemporalité pour le moins réjouissante. C’est ainsi que la manifestation des processus, retardée par la nature même du medium (écart entre tournage, développement, traitements secondaires...), se trouve aujourd’hui réintégrée par les protagonistes d’un « cinema ambient ». Ceux-ci partagent avec des pratiques musicales contemporaines (techno, électro-acousmatique...) des modalités d’intervention et des registres similaires, favorisant du même coup une nouvelle approche du cinéma expérimental, cet art du mouvement.