la mise à nu des choses entretien avec Sophie Ristelhueber

FAIT, UN TOTAL DE SOIXANTE ET ONZE IMAGES : DES VUES AÉRIENNES, DES DÉTAILS, DES OBJETS DE LA GUERRE, CHAR OU EFFETS PERSONNELS, PRISES EN OCTOBRE 1991 DANS LE DÉSERT DU KOWEÏT, EST DEVENU UN PETIT LIVRE CONÇU PAR L’ARTISTE ACCOMPAGNÉ DE DEUX EXTRAITS DE CARL VON CLAUSEWITZ, TIRÉS DE DE LA GUERRE.

Vous semblez être réticente à la représentation directe des choses et des gens. Chaque fois, vous paraissez préférer le détour. Pourriez-vous l’élucider ?

En juillet 1991, par exemple, je suis partie en Yougoslavie où je me suis improvisée chauffeur pour Jean Rolin, qui était alors grand reporter au Figaro. C’était au tout début du conflit, Serbes contre Croates. Et je n’ai pas fait d’images. À l’époque je m’étais dit : « Visuellement, comment est-ce qu’on peut parler de ça ? De cette violence invraisemblable entre des voisins qui sont des frères jumeaux ? » Comment montrer cela ? Quelques mois plus tard, en octobre, j’ai survolé le désert au Koweït, pour ce qui allait devenir Fait. En survolant une tranchée en zig-zag, je me suis rappelée une blessure que j’avais photographiée à l’hôpital au début des années 1980. J’ai compris que pour parler de la guerre civile il fallait montrer des corps entaillés. J’ai choisi de montrer des sutures parce que c’était plus fort visuellement. J’ai travaillé avec des chirurgiens à Paris ; je leur griffonais des croquis de cicatrices et ils m’appelaient lorsqu’ils estimaient avoir ce que je cherchais. Et cela a donné Every One (1994).

Les croisements entre les projets et les lieux d’exposition ne manquent d’ailleurs pas, puisque j’ai exposé Fait en 1994 à Sarajevo. C’était en plein siège, pas question que j’arrive avec mes soixante et onze images encadrées ; j’ai apporté des photocopies de format A3, et je les ai collées sur les murs du centre d’art Obala. Il y avait des photos de Fait et une photographie monumentale d’un dos tout juste recousu, issue de Every One. Cela me semblait assez juste de faire une exposition aussi légère : tout disparaîtrait d’un coup de lavage. Les habitants de Sarajevo se sont passionnés pour ce travail fait au Koweït. Ce n’était pas leur guerre, mais j’ai entendu dire : « Nous sommes envahis par les images, et pourtant, c’est un travail sur nous. » Rien n’y parlait des Balkans, mais étant donné l’époque et le texte de Clausewitz qui accompagnait l’exposition, tout le monde a compris.

Est-ce, justement, parce que vous redoutez l’envahissement par les images que vous prenez très peu de photos ?

Plus j’avance, moins je fais d’image. Pendant mon voyage en Irak, en 2000, j’ai traversé une crise par rapport à mon travail « photographique ». J’ai fait des milliers de kilomètres, pendant des semaines. J’étais accompagnée par un jeune interprète qui parlait espagnol. Un soir, il vient me voir, inquiet : je ne prenais pas de photo. Et puis je suis tombée sur ces palmiers dans le sud irakien. Ce sont des troncs étêtés, ou calcinés, emmêlés au sol, une métaphore de soldats morts. J’étais estomaquée par cette scène. Mes anges gardiens, le traducteur et cinq officiers ce jour-là, voulaient m’empêcher d’y aller : les champs étaient minés. Mais je savais que c’était la seule chose que je voulais rapporter. Et cela a donné Irak, 2001, un triptyque composé de trois images de 120 x 180 cm chacune.

WB (2005) RÉUNIT 54 IMAGES DE ROUTES BARRÉES PAR DES AMAS, DES PIERRES, DES ROCHERS, DES ACCUMULATIONS DE FER OU DES ÉCROULEMENTS, PRISES EN CISJORDANIE EN 2003-2004. UN EXTRAIT DE LUCRÈCE, DE RERUM NATURA II, 1-5 EST CITÉ EN QUATRIÈME DE COUVERTURE DU LIVRE QUI SE TERMINE SUR CES MOTS : « NON QU’IL Y AIT DU PLAISIR À TIRER DU MALHEUR D’AUTRUI, MAIS IL EST DOUX D’ÊTRE ÉPARGNÉ PAR UN TEL DÉSESPOIR. »

Sur le quatrième de couverture de WB, vous suivez la citation par vos mots : « Sans doute, comme artiste, suis-je moi aussi en guerre ». Qu’est-ce que cela veut dire, « être en guerre » quand on n’est pas littéralement en guerre ?

Quand j’ai fait la mise en page de WB, je me suis demandée : de quoi est-ce que je parle ? D’une colère personnelle ? Évidemment. En même temps, on peut se poser la question de savoir si on a le droit de se servir de contextes aussi difficiles pour parler de soi. Et je me tiens toujours à une distance très grande.

EN RÉPONSE À UNE INVITATION EN 1995, À L’OCCASION DU 50E ANNIVERSAIRE DES NATIONS UNIES, L’ARTISTE A DRESSÉ DANS LE PARC DU SIÈGE DE L’ORGANISATION DES TENTES DE RÉFUGIÉS, RÉPLIQUES EXACTES DES ORIGINALES MAIS PLUS PETITES QUE NATURE ET DONT LES TENDEURS ENCHEVÊTRÉS INTERDISAIENT L’ENTRÉE. CE PROJET,RÉSOLUTIONS, CITAIT SUR LES TOITS DE TOILE BLANCHE DES EXTRAITS DE PHRASE, TELLE « RÉSOLUMENT CONDAMNÉ ».

Vous dites aussi : « Comment créer, conserver la colère, qui est en moi, sans tomber dans le militantisme ». D’un côté, une réticence à l’égard d’un art engagé ; de l’autre, l’affirmation d’une guerre personnelle inscrite dans votre pratique d’artiste. Comment s’articulent ces deux propositions ?

Je me suis posée la question du militantisme à l’époque où je cherchais à faire quelque chose à propos des Balkans. Dans les années 1990, il y avait à ce moment-là une concordance entre mon travail et une activité militante, mais je voulais que ces deux domaines restent distincts. J’ai parlé tout à l’heure d’Every One, mais on pourrait le dire aussi de Résolutions, dont je pense que c’est mon œuvre la plus militante.

Des gens me demandent quelquefois si je fais une œuvre engagée : non. La guerre est là, c’est un fait. Mais j’ai besoin de répondre à ce qui me sollicite. Y répondre formellement, esthétiquement — pas au mauvais sens du terme, il ne s’agit pas de faire du « beau ». Je crée des formes par rapport à des situations qui effectivement me mettent en rage. Cela me permet de survivre — survivre mentalement bien sûr.

LA CAMPAGNE (1997) EST UNE INSTALLATION D’UNE TRENTAINE DE PHOTOGRAPHIES : POSÉES À MÊME LE SOL ET APPUYÉES SUR LES MURS D’EXPOSITION, ELLES SE CHEVAUCHENT PARTIELLEMENT DANS UNE LECTURE ALÉATOIRE. DES PHOTOS DE PAYSAGES À PREMIÈRE VUE TRANQUILLES, ON POURRAIT SE CROIRE DANS LE MASSIF CENTRAL ; EN FAIT DES VUES DE NATURE BOULEVERSÉE QUI PORTENT LA MARQUE D’ÉVÉNEMENTS RÉCENTS. C’EST LE RÉSULTAT DE DIFFÉRENTS VOYAGES EN EX-YOUGOSLAVIE, ENTRE 1991 ET 1996.

Plutôt que de militantisme, vous parlez d’hommage. Vous avez pu dire : « Comment rendre hommage tout en faisant œuvre ». Il faudrait voir vos œuvres comme des hommages ?

Cette idée de l’hommage m’est venue au moment de la guerre dans les Balkans et du travail qui allait devenir La Campagne (1997). Je suis passée à Srebrenica dix mois après le massacre. L’une des choses qui m’a le plus marquée, ce sont les arbres. C’était le printemps, tout s’était mis à repousser. Srebrenica est un village cul-de-sac ; dès qu’on y arrive, on comprend, on voit le camp de l’ONU abandonné, on voit que les gens n’ont pas été abrités, on voit qu’ils ont fui. À l’époque où j’y suis allée, il n’y avait personne, sauf quelques Serbes. Ma question sur l’hommage vient de là. J’ai beau montrer très peu de gens, je ne m’en fous pas, des gens.

Diriez-vous que vous faites un art politique ?

Je me sens plus dans l’histoire que dans le politique. En 2000, par exemple, je suis allée à Babylone. Un archéologue de Bagdad m’a accompagnée. Pour moi, cette visite a été un moment fort, même si une fois de plus je n’y ai pas fait d’images. Il y a là-bas des sortes de tranchées creusées à l’occasion des fouilles, où apparaissent toutes les strates des villes successives — une sorte de figuration d’un éternel recommencement. J’étais 2000 ou 3000 ans en arrière ; et en même temps, j’étais dans mon époque, il y avait la surveillance aérienne des Américains et des Britanniques, il y avait les sirènes, les alarmes, il y avait le sentiment que la guerre était là, ou qu’elle se préparait, qui s’ajoutait à l’impression que les guerres passées sont également présentes. Cela m’a donné un sentiment d’accomplissement, même si cela paraît horrible à dire : j’étais dans la maîtrise du temps, et en même temps je n’étais qu’une poussière.

Les Eleven Blowups (2006) qui donnent son titre à votre exposition sont onze images de cratères en Irak. Elles ne sont pas de simples prises de vues, elles sont des compositions complexes, faites à partir de matériaux récupérés dans vos propres images.

Je connais un peu l’Irak pour y avoir beaucoup « déambulé » en janvier 2000. J’ai pu me rendre partout, sauf à l’extrême nord, au Kurdistan, alors interdit. J’ai connu un peu les habitants ; les bruits, les odeurs, le soleil m’étaient familiers.

En 2005, pour ce nouveau projet, en tant que femme occidentale, je n’ai pas cru possible d’y retourner. C’est pourquoi, j’ai fait un détour par la vidéo... À Londres, j’ai visionné des heures de bobines de l’agence Reuters, parfois au ralenti. C’était un moyen de me rendre là-bas, en Irak, à ma manière. Je cherchais les moments où l’objectif de la caméra est encore au sol, filmant un cratère, sans que le reporter ait jamais fait l’image que j’allais retenir. Bref je savais ce que je cherchais parmi ces images, avec un peu de la « folie Ristelhueber » qui est la mienne depuis 25 ans. Ainsi, tous les cratères d’Eleven Blowups ont existé, je n’en ai inventé aucun.

D’une part, le caméraman qui se rendait sur les lieux d’une explosion après un attentat suicide ne faisait pas les images que j’aurais faites, d’autre part la qualité très médiocre de ces vidéos envoyées par satellite m’a totalement interdit un « usage direct » de ce que je voyais sur les écrans. J’ai alors décidé de me servir de ces scènes comme source d’inspiration. Seuls les cratères sont des formes vraiment vues mais totalement re-fabriquées à l’aide de l’ordinateur, en utilisant des matières premières de macadam, de pierres, de débris, que j’ai accumulés dans tous mes travaux antérieurs. C’est ainsi que j’ai utilisé ce paysage fait à Ctésiphon en 2000, vestige romain à trente kilomètres de Bagdad, comme fond. Au premier plan, un cratère entouré d’une terre beige récupérée dans une photo prise en Arménie en 1989 !

Donc, tout est vrai, tout est faux. Et puis, il y a ce côté totalement illogique des premiers plans nets, des milieux de plan flous et des arrière-plans nets à nouveau. Cet effet théâtralise en affirmant qu’il y a manipulation, et cela déstabilise. On est troublé par ces images qui ne sont pas naturelles. Mais pour moi, les images où je n’ai rien touché, pour Fait par exemple, sont des fictions au même titre que celles de Eleven Blowups.

VULAINES (1989) EST UN TRAVAIL QUI CONFRONTE DES IMAGES DE LA RÉALITÉ INTIME DE LA MAISON DE FAMILLE : LITS PHOTOGRAPHIÉS À HAUTEUR D’ENFANT, TAPISSERIES, PAPIERS PEINTS DÉCOLORÉS ET DÉTAILS AGRANDIS DE PHOTOS DE L’ARTISTE ET DE SES SOEURS, DANS UN ENSEMBLE INQUIÉTANT.

Eleven Blowups est-il un travail sur l’Irak ?

Non, vraiment pas. Mon travail naît souvent d’un fait réel. À la mi-février l’année dernière, l’ex-Premier ministre libanais Rafiq Hariri fut tué dans l’explosion d’une bombe, tout le monde a vu cette image à la télévision, un cratère qui faisait trois fois la taille de mon atelier, c’était hallucinant. Je me suis dit : c’est comme cela qu’il faut traiter de l’Irak, où cela saute tous les jours. J’ai essayé de chasser cette idée, elle revenait en force. Pourtant, il y a l’universalité d’un thème qui dépasse l’Irak, il y a une universalité du cratère : ces jours-ci, c’est au Liban qu’on en voit. Je trouve extraordinaire qu’un cratère puisse être tout petit et avoir causé 70 morts. Quand on voit celui d’Hariri, c’est comme si quelque chose était tombé du ciel ; mais il n’y a que lui et trois gardes du corps qui ont succombé. Aprés ces explosions à la voiture-suicide, c’est comme si la terre était aspirée en son centre. L’idée d’une terre chargée d’histoire qui s’avale est un concept qui m’inspire. J’ai besoin d’imaginer une forme qui permette de penser à la fois tous ces rapprochements.

Ce travail m’a obligée à brasser tant d’images et d’obsessions qui sont les miennes depuis 25 ans, que je peux dire aujourd’hui que j’en ai probablement fini avec ces épopées. Les commentateurs ont fait référence à un travail sur « la trace ». Je dirais plutôt une mise à nu des choses, des objets et des vies que je saisis en passant par les bâtiments et l’architecture. Cette espèce de fil conducteur sur la destruction a parcouru tout mon travail et a commencé de se dérouler à Beyrouth en 1982. À l’époque, ce n’était pas destiné à se poursuivre au-delà de ce projet. Et puis tout s’est enchaîné. Les vues aériennes de désert que j’ai prises au Koweït, en 1991, pour ce qui deviendrait Fait (1992), montraient des cicatrices au sol ; Eleven Blowups montre des trous. Ce cheminement me trouble. Je ne suis pas tombée dans ces trous, mais j’y ai tout mis, la boucle est blouclée. À Arles, j’ai posé ces images comme du papier peint sur les murs d’un appartement qui avait été habité encore récemment. Très finement, une étudiante qui m’a aidée lors de l’installation a fait le rapprochement avec mon travail sur la maison de famille. Elle avait raison, j’avais l’impression d’avoir tout rapporté à la maison.