la vérité vraie mises en scène de témoignage de guerre et d’exil

Six créations théâtrales récentes parlent des souffrances liées aux guerres et aux massacres, ainsi qu’à l’exil, à l’errance et au confinement des survivants placés dans l’attente et l’incertitude sur leur avenir. « Rwanda 94 », « Igishanga » et « Wanoulélé, que s’est-il passé ? » à propos du génocide rwandais ; « Le dernier caravansérail », « Nous sommes les enfants du camp » et « Marchands de sable » à propos des réfugiés de plusieurs lieux et époques. S’il s’agit bien de spectacles, leurs auteurs les présentent en évoquant l’urgente nécessité de témoigner de réalités trop peu connues. Cela se traduit par une identification forte faite de compassion avec les personnes qui ont connu ces souffrances. Ces personnes deviennent d’ailleurs, dans certains cas, les personnages des représentations elles-mêmes, comme on va le voir. De tels rapprochements entre le témoignage et la représentation de la souffrance, entre la victime (de la vie réelle) et l’acteur (de la scène théâtrale), font la particularité de ces spectacles et expliquent l’émotion qu’on y ressent : la vie mise à nue devient brusquement proche, visible et palpable, le spectateur croit perdre la distance généralement assignée au public, le réel et la fiction se confondent.

Ces créations suscitent aussi des interrogations spécifiques, qui ne concernent pas seulement le monde du théâtre mais replacent celui-ci dans les questions brûlantes du monde d’aujourd’hui, où la guerre est permanente et en permanence visible : qu’est-ce que témoigner d’une souffrance ? Qu’advient-il de la parole des gens meurtris ?

scènes de théâtre, scènes de la vie

« Je ne suis pas une actrice, je suis une rescapée du génocide » : au milieu de la scène vide, assise face au public, Madeleine Mukagasana poursuit pendant quarante-cinq minutes un monologue qui semble seulement répondre à la question que chaque spectateur se pose, lui pose : que s’est-il passé ? C’est pourtant bien une actrice qui, à chaque nouvelle représentation depuis 2000, redit un texte dont elle est aussi l’auteure, comme elle est auteure d’ouvrages écrits pour témoigner du génocide rwandais de 1994 dont elle est rescapée, et co-auteure du spectacle « Rwanda 94 », dont son monologue marque la longue introduction. Son récit est douloureux, elle pleure à un certain moment, se reprend, semble s’adresser directement à chaque spectateur. Cette première scène donne le ton et place très haut l’exigence du spectacle : révéler le génocide et ses responsabilités (dont celles des dirigeants de l’ONU et des pays occidentaux, belges et français notamment, qui ont laissé arriver le génocide alors qu’ils étaient largement prévenus depuis des mois, voire des années, de ses préparatifs), mais aussi interroger la façon dont on en parle. Car cette scène est choquante, en affirmant le contraire de ce qu’elle est, en forçant l’émotion de chaque spectateur pris dans l’expérience fictive d’être en face à face avec une personne qui rejoue la transmission directe de sa souffrance. Cependant, elle est suivie par tout un travail d’artistes (acteurs, musiciens, chanteurs, auteurs) qui questionnent le témoignage. Je ne parle pas de la critique, très explicite dans le spectacle, des silences et des commentaires des médias ; je veux parler de la diversité des créations elles-mêmes, élaborées sur scène, six heures durant, à partir des témoignages : les chansons, la litanie des questions du « Chœur des morts », la conférence sur l’histoire du Rwanda, le dialogue sur la Shoah, et, plus que tout, la puissante Cantate de Bisesero, un chant troublant composé [1] à partir de témoignages recueillis par l’ONG African Rights sur cet épisode du génocide. Toutes ces créations représentent un travail très inventif sur et à partir des témoignages ou, plus précisément, pour reprendre les termes de l’auteur du spectacle, Jacques Delcuvellerie, elles forment ensemble un « témoignage artistique ». Celui-ci corrige sensiblement l’impression troublante laissée par la première scène.

Lectrice de textes écrits par Jean Hatzfeld à partir d’entretiens avec des rescapés du génocide rwandais [2], Isabelle Lafon, auteure et seule interprète de « Igishanga », montre une création qui contraste avec le spectacle précédent. Un travail minutieux sur la voix et l’expression corporelle la fait être progressivement possédée par les mots qui rappellent sans emphase les cruautés vues et subies par deux femmes. Seule sur une scène nue, elle atteint la forme épurée du témoignage. C’est un cheminement inverse de celui de « Rwanda 94 » et pourtant l’émotion est tout aussi forte : c’est que la lectrice prend le public par la main et l’amène à partager avec elle sa propre progression, sa propre recherche vers l’empathie. On peut voir tout le travail de révélation du témoignage dans la transformation physique et langagière de la lectrice en auteure.

« Je suis une actrice », dit en substance Cécilia Kankonda avant de commencer le spectacle « Wanoulélé, que s’est-il passé ? », alors que la scène et la salle sont tout éclairées. Métisse, elle parle de « (son) pays noir » (voisin du Rwanda) et de « (son) pays blanc » (la Belgique). Elle dit ne pas avoir vécu le génocide. « Wanoulélé » s’inspire d’un texte qui n’était pas d’abord destiné au théâtre, écrit en 1994 [3] à partir de la révolte de l’auteure face à la désinformation des Européens sur les massacres qui se déroulaient au Rwanda, où elle avait vécu quelques temps auparavant. Son texte est, pourrait-on dire, un témoignage générique. Sans correspondre à une expérience vécue, il est rigoureusement fidèle à la somme des informations disponibles sur les atrocités commises alors : une femme raconte à son enfant comment elle a été forcée de torturer et tuer son mari pour qu’elles deux puissent survivre. Sur la scène, le texte est dit avec retenue. Comme dans le cas précédent, il y a une recherche de l’auteure et de l’actrice pour faire entendre les mots qui parlent du génocide. Lorsque la possibilité de la parole est mise à mal par le contenu du texte, car il faut bien mentionner les viols, les tortures et la mort, la scène et la salle sont plongées dans le noir, la voix martèle, monocorde, les mots indispensables : l’obscurité rapproche le public, l’actrice, l’auteure et les innombrables sujets de cette parole dans un moment de deuil. On retrouve alors, dans un cadre certes différent, la réalisation du projet énoncé par les auteurs du spectacle « Rwanda 94 » : « Une tentative de réparation symbolique envers les morts à l’usage des vivants ». Ces spectacles prennent ainsi une dimension rituelle : les fêtes de funérailles, là où elles ont encore lieu, sont des actes symboliques réunissant des communautés de vivants sous la médiation des défunts. Réussir un témoignage a une portée semblable à la réussite de funérailles : c’est ce qui permet de faire le deuil d’une perte, de se détacher d’une souffrance.

Le monologue de « Wanoulélé… » se termine sur une phrase qui annonce l’exil : « Je te le promets, enfant qui dort, quand la guerre sera finie, nous partirons d’ici ». Dans la mesure du possible, la pièce laisse alors la place à l’intervention d’une personne (quel que soit son pays d’origine) en demande d’asile dans la ville où est présenté le spectacle : « nous nous sommes demandé, explique l’auteure, si la jeune femme de la fiction, décidant de fuir et venant demander l’asile en Europe, l’aurait oui ou non reçu. Rien n’est moins sûr. Comment aurait-elle pu prouver ses dires ? Nous nous sommes alors mis à la recherche de demandeurs d’asile qui accepteraient de témoigner de leur propre parcours, et ce avec l’aide de différentes associations » [4].

Dans la mesure du possible, Ariane Mnouchkine prolonge également les représentations du « Dernier caravansérail » par des interventions et débats autour du droit d’asile. Le spectacle est conçu comme un ensemble de tableaux représentant autant d’« odyssées » : des histoires d’exil, recueillies par la troupe lors d’entretiens avec des réfugiés rencontrés dans des centres de transit, à Sangatte ou en Australie. On ne peut qu’admirer la beauté et la chaleur du spectacle, l’intelligence de la présentation des récits en forme de tableaux joués sur des plateaux mobiles, sortes de micro-espaces symbolisant la prison de la vie des exilés. Là encore, c’est la grandeur du « témoignage artistique » qui doit être soulignée ; il est en lui-même un hommage aux vies meurtries de celles et ceux dont il parle.

Dans les tableaux présentés lors des premières représentations [5], le propos est largement centré sur deux thèmes dont la portée est pourtant limitée. Le premier concerne les réfugiés afghans et leur fuite face à la terreur et à l’oppression totalitaire des « barbus » : mais si ces derniers ne sont plus au pouvoir, cela signifie-t-il vraiment que les causes de l’exil ont disparu ? L’autre vise le cynisme des « passeurs » rôdant et profitant de la misère de Sangatte : pourtant l’histoire des passeurs (souvent réfugiés eux-mêmes) mériterait aussi d’être contée, tout comme il devrait aussi être dit que leurs profits se génèrent dans un contexte d’illégalité des circulations dont ils ne sont pas, eux, responsables. À trop s’attacher à quelques dimensions, ponctuelles ou morales, de la condition des réfugiés, le propos explicite prête le flanc à la critique politique, tout en contredisant l’universalité que la forme du spectacle transmet… Ainsi, un seul tableau d’Afrique, l’autre continent des réfugiés pourtant, est présenté : un bref dialogue téléphonique entre une vendeuse de rue en Afrique et un… sans-papiers à Paris. « N’oubliez pas l’Afrique, n’oubliez pas l’Afrique », crie la femme africaine sur son portable…

La pièce de théâtre « Nous sommes les enfants du camp » illustre deux aspects de la vie des camps de réfugiés palestiniens aujourd’hui. L’un, explicite, est la transmission de la mémoire et des revendications actuelles : la salle applaudit, se lève, en constatant la transmission du récit identitaire dans la bouche des enfants et dans certaines reconstitutions — la création d’Israël, la « catastrophe » et l’exil de 1948, la demande de retrouver les terres confisquées. On comprend indirectement que les camps sont devenus le lieu d’émergence de l’identité politique palestinienne. Un autre témoignage est sans parole : les enfants miment, avec une gestuelle informée par leur vie quotidienne, ce que sont précisément les check points qui parsèment leurs chemins de chaque jour (leur camp, celui d’Aîda, fondé en 1948, se trouve à l’entrée de Bethléem, les interventions de l’armée israélienne et les couvre-feux y sont fréquents) ; ils miment de la même façon les courses-poursuites et les jets de pierre de l’intifada. On constate ainsi que la parole n’est pas le seul vecteur possible dans la représentation du témoignage. Plus encore, les gestes des enfants « disent » mieux que tout discours ce qu’est la violence de leur existence.

C’est précisément en faisant davantage appel à l’expression corporelle, à la danse et à la musique que le spectacle « Marchands de sable » met en scène la rencontre imaginaire entre différents personnages sortis de plusieurs guerres et exils. Un réfugié politique espagnol des années 1930, une gitane d’aujourd’hui, un Africain sans papiers, une femme juive, une jeune mère bosniaque, se retrouvent dans un même campement dans un désert, et essaient de rétablir une communication. Sur le bord de la scène, un personnage joue le rôle aimable mais ambigu d’un médecin occidental joueur de guitare. De ce télescopage naît une société imaginaire. La juive errante permet à l’Africain de toucher un corps féminin, ce qu’il n’a pas fait depuis trois ans et dont il a plus besoin que d’un pays ; l’exilé espagnol prend sous sa protection la réfugiée bosniaque avec son enfant dans les bras ; le médecin s’éprend de la tsigane qui le provoque et le repousse. Tous finissent par avancer ensemble dans les vents de sable…

Sous sa forme même expérimentale, sans doute encore inachevée [6], ce beau spectacle apporte deux contributions essentielles à des questions déjà présentes dans les autres. L’une est une anticipation, elle dit la nécessité où se trouve le monde d’aujourd’hui d’imaginer l’émergence de plus en plus fréquente d’espaces et de liens sociaux totalement hybrides : comment des individus déracinés et démunis peuvent-ils, dès lors qu’ils sont réunis par la force des choses, recomposer un monde social, marcher ensemble ?

L’autre question concerne la meilleure forme de transmission des témoignages. La musique, le mouvement des corps qui se rapprochent et s’éloignent, viennent prendre le relais des mots pour exprimer de manière limpide et universelle les brûlures intérieures, les tensions, liées à toutes les guerres et à tous les exils.

scènes de la vie, scènes de théâtre

Sur les scènes de la vie et non de la fiction, que retenons-nous du témoignage d’un réfugié, d’un exilé clandestin, d’une personne victime de violences, en fuite pour échapper à la guerre, à un massacre, à un génocide ? Retenons-nous la réalité passée, la souffrance vécue dont il parle, ou bien la réalité présente, la « force du témoignage » lui-même au moment où il est énoncé ? L’un devrait être transparent à l’autre, peut-on penser un peu naïvement, mais savons-nous dire vraiment si l’émotion nous vient de la chose ou du spectacle de la chose dite ? Peut-on admettre qu’il y ait une politique et une esthétique du témoignage, qu’une transformation de la parole des gens meurtris en spectacle et en rituel puisse avoir lieu ? La question semble inconvenante, car ce qui prime, croit-on, est la recherche de vérité. Les médias, les organisations pour la défense des droits humains, ou encore les agents sécuritaires, tous cherchent à dévoiler la vérité des souffrances dont font état celles et ceux qui demandent, au titre de ces souffrances, à bénéficier d’un droit à la vie. Le screaning (filtrage) est le maître mot de la suspicion à l’égard des demandeurs d’aide, de nourriture ou d’asile, et l’acceptation des dossiers au cas par cas repose sur la véracité apparente des récits.

L’enjeu du témoignage est donc de taille. Bien témoigner peut permettre à un demandeur d’asile d’être reconnu dans son statut. D’ailleurs, certaines associations s’attachent à améliorer les témoignages des exilés pour les rendre plus percutants, plus authentiques. Des desplazados colombiens (« réfugiés » à l’intérieur de leur propre pays à cause de la guerre interne) doivent revenir plusieurs fois devant les fonctionnaires de l’administration chargés de prononcer leur « certificación » (certificat donnant le titre et les droits de « déplacé ») pour présenter un témoignage capable de les convaincre. Les déplacés, entre eux, ont tout intérêt à s’échanger des informations pour donner un sens à leur propre expérience, retrouver des données manquantes sur le contexte de leur fuite, ajouter des détails, même si, éventuellement, ils n’en ont pas été les témoins oculaires. Après être restés silencieux face à la terreur, puis dans l’urgence de la fuite et de la demande de protection, réfugiés et déplacés commencent à dialoguer, à reconstituer à plusieurs voix le souvenir d’un contexte plus ou moins partagé par chacun.

Dans les lieux de confinement ou d’attente où ils se retrouvent, il n’y pas de question plus urgente et fondamentale à la fois que celle de leurs chances de survie et de retour à la vie sociale au sein des nouveaux contextes, ceux du départ s’ils redeviennent vivables (ce qui n’est pas très fréquent) et, plus souvent, ceux de l’exil. Chacun doit alors pouvoir donner un sens au traumatisme passé, l’effacer, le placer dans la mémoire, ou le transformer. La vérité des faits devient plus floue, mêlée aux récits des uns et des autres ; elle cède la place au témoignage, aux sens et aux fonctions qu’il prend, ici et maintenant. Ainsi, le témoignage est d’autant plus « travaillé », élaboré et finalement convaincant que la personne a réussi à prendre de la distance avec ce qu’elle a vécu. Prendre de la distance avec les faits, les « objectiver », permet de construire un récit, qui fera bien deux ou trois pages susceptibles d’émouvoir et convaincre les juges, fonctionnaires ou experts qui décideront du sort de leur auteur, grâce aux mots précis qu’il aura su utiliser pour dire ce qui s’est passé et qu’il y était : plus loin, on est donc plus près.

Il arrive aussi que la communication entre réfugiés, petit à petit, fasse exister une communauté de témoignage [7]. Il y faut en général du temps, et un cadre de vie commun. En Zambie, c’est dans le cadre de leur camp que des réfugiés angolais anciens, arrivés dans les années 1970 ou 1980, ou des réfugiés rwandais regroupés en association depuis 1997, ont pu former progressivement des récits collectifs. Autant qu’une composition réaliste, le témoignage peut marquer les prémisses d’un récit identitaire dans l’exil, comme le montre l’exemple des Palestiniens, des Somaliens, des Rwandais. Plus l’écart se creuse avec le trauma initial, plus le témoignage se construit, ouvrant la voie à de possibles transformations esthétiques et politiques.

De ce point de vue, l’esthétique théâtrale n’est pas dans un registre différent de celui du travail sur et à partir des récits qui se fait dans les dialogues, les associations, les groupes de parole et les spectacles de dramatisation qu’on trouve dans certains camps de réfugiés, avec une fonction pédagogique ou psychothérapeutique [8]. Le témoignage se forme, se travaille et se transforme, non pas contre la « vérité » qui le précéderait, nappée de toutes les vertus de la pureté, mais contre le silence des victimes sans recours. L’émergence d’une parole communicable est ainsi, indissociablement, la recherche d’une forme, d’une esthétique rendant cette parole possible.