La forme des jours entretien avec Pierre Pachet

Dans vos livres il y a une grande variété d’écrits : des descriptions, des narrations, de l’analyse critique. Non seulement vous ne vous coulez pas dans un genre reconnaissable, mais vous qui avez écrit sur le journal intime et l’autobiographie n’en avez jamais publié. C’est la fuite de la forme qui vous intéresse, non ?

Je me sens rétif aux formes littéraires de la même façon que je me sens hésitant devant l’idée même d’œuvre, qui est pourtant importante quand on est un auteur. « Œuvre » surtout dans le sens général de « construire une œuvre ». Ce qui importe pour moi ce sont les occasions, les circonstances, les rencontres, les moments, l’inspiration, la promenade. Mais j’ai l’impression de me tenir à l’écart des formes instituées, non pas par décision, mais parce que ces formes ne me paraissent pas convenir à ce qui m’intéresse, qui est par nature informe et qui est, au fond, l’activité mentale. Elle est soumise aux accidents. Cette activité mentale est souvent confuse — ça tient peut-être à ce que je suis, je n’ai pas un esprit très clair —, elle accueille toutes sortes de choses, elle est faite autant d’images que de mots, de raisonnements, de souvenirs, et de choses corporelles.

J’ai fait une série de conférences publiées sous le titre L’Œuvre des jours (Circé). Dans l’œuvre des jours, il y a bien œuvre, mais elle est soumise aux jours qui se succèdent, et aux nuits d’ailleurs, de la même façon que le journal — c’est ainsi que le journal m’intéressait. Ce livre comprenait un chapitre sur « la forme de ce qui n’en a pas ». Par tempérament, par instinct, je n’ai pas du tout envie de ce qui est informe, de ce qui est déchiqueté, de ce qui est agressivement en rupture avec les cadres de la langue, de la compréhension, pas du tout, je n’en suis d’ailleurs pas capable, mais je cherche à restituer aussi fidèlement que possible ce qui se passe dans ma cervelle, non pas au sens où je ne m’intéresserais qu’à la vie intérieure, mais parce que c’est dans la cervelle que la réalité, telle que je peux la connaître, se reflète, trouve des directions.

Mais le roman pourrait vous permettre de rester dans l’informe. Or vous ne le choisissez pas.

Le roman est l’une de mes nombreuses incapacités. Au fond, je pense à moi-même comme auteur à partir d’un certain nombre d’incapacités. J’ai une conscience assez précise, depuis longtemps, depuis l’adolescence, de mes limites, de ce que je peux faire, de ce que je ne peux pas faire. Et cette conscience est pour moi une aide précieuse : je ne me prends pas pour celui que je ne suis pas, enfin, j’essaie, et la fiction est un genre que j’adore, que je trouve prodigieux, mais devant lequel je suis intimidé. Je ne sais pas me lancer dans l’espace de la fiction. C’est-à-dire couper le lien avec ce qu’on connaît, ce qui est attesté, sauter dans le vide, et faire vivre des personnages, des paysages, des intrigues. Je ne m’en sens pas capable. Pourquoi faire semblant ? Mais je ne crois pas du tout à la mort du roman.

Est-ce que cela tient à une certaine forme de négligence ou de dilettantisme volontaire ?

Cela me paraît lié à des faiblesses qui me constituent et avec lesquelles je dois travailler, c’est-à-dire sans doute la négligence — ce n’est pas une négligence voulue, je ne crois pas, c’est que ma capacité d’attention est liée à une inattention profonde, à la capacité à être distrait en permanence, à m’intéresser à autre chose que ce dont il s’agit, ce qui est le cas en ce moment même. Il y a même en moi, je l’ai reconnu depuis longtemps, une forme de médiocrité : je sais que je n’atteins pas à un certain niveau. Cette médiocrité — le mot est moche, mais il a à voir avec le milieu entre deux extrêmes et Horace a su le glorifier en parlant d’aurea mediocritas — pour moi, cette médiocrité a du prix, je sais que je suis dans la moyenne, il y a quelque chose que je n’ai pas la force d’atteindre. En même temps, dans ce que j’ai fait, après tout j’ai noirci pas mal de pages, la paresse a joué un rôle énorme, j’ai eu à lutter à chaque fois contre l’inertie, et même l’asthénie. Et quand j’écris, je le ressens, il y a un moment où je n’en ai plus envie, je n’en ai plus la force. Cette asthénie n’est pas constante mais elle me menace et je lui fais place. Je ne lutte pas contre elle en me tenant à un plan, et quand il en faut bien un, je reste plutôt accueillant à tout ce qui peut venir le déranger.

Est-ce une question de morale ?

Il y a sûrement une dimension morale qui explique, à mes yeux, ce que j’ai fait, et aussi la façon dont je vis. Une dimension morale qui a été formée par la relation que j’avais avec mon père, ou la façon dont je l’écoutais, ou la façon dont j’ai reçu la tradition dont il était porteur. C’était en effet d’éviter la grandiloquence ou la position dans laquelle on ferait semblant de dominer ce qu’on ne domine pas ; on peut le rapporter aussi à quelque chose qui m’a marqué plus tard, quand j’ai lu plus de livres, à savoir le stoïcisme, compris non pas comme une injonction à l’austérité, à serrer les fesses, à subir sans rien dire, mais comme la leçon que chacun a un rôle à jouer dans la vie et que ce rôle, en un sens, on ne le choisit pas vraiment. C’est ce que dit Épictète : tu joues dans une comédie, tel autre joue dans une tragédie, et il n’y a pas à dire « ah non, je voulais une tragédie en cinq actes ». Et alors cette place, dans une espèce de grande scénographie qui est ordonnée par on ne sait qui, par la nature, par la situation, le moment où on est né, l’endroit, il faut la tenir, avec autant de droiture que possible. Mais ce n’est pas une condamnation des autres places. Justement les autres font pour moi ce que je ne sais pas faire et que je ne veux pas faire semblant de savoir faire.

Est-ce que cela signifie que vous n’êtes pas fait pour les œuvres ? ou est-ce qu’il y a aussi une dimension critique : par rapport à ce que vous cherchez, l’œuvre serait totalement inadaptée ?

Pour le raconter sous une forme d’anecdote, parce que j’aime beaucoup répondre aux questions par des anecdotes, quand mon père s’est résigné à l’idée que je ne voulais pas choisir une carrière scientifique, que je ne serais pas médecin, et que j’avais envie de m’intéresser à la littérature, il m’a offert très gentiment les poésies de Mallarmé, avec une dédicace — j’ai toujours le volume : « en signe d’acceptation de la carrière que tu as choisie ». Il y avait une douleur dans cette acceptation, évidemment. Il n’était pas un grand connaisseur de Mallarmé, mais cette méfiance qu’il avait à l’égard de quelque chose qui peut-être, en effet est particulièrement français, à savoir le salut par l’œuvre et l’exaltation de l’œuvre au dessus de l’ensemble de l’activité humaine, comme si elle allait donner une forme, un éclairage définitif, c’est quelque chose que je partage, en effet. Donc il y a bien une dimension de refus de ce côté-là. J’aime Mallarmé parce qu’il a de l’humour, mais cet effort, ce drame qui culmine dans Le Coup de dés, ça m’est presque complètement étranger, je n’ai pas envie de m’en approcher. Je suis trop attaché à la vicissitude des jours pour vouloir aller de ce côté-là.

En 1981, vous publiez Nuits étroitement surveillées. En 1988, La force de dormir. Vous dites continuer ces recherches sur le sommeil. Pourquoi vous intéresser encore à ce thème ?

Dans ma petite entreprise de fabrication de trucs, la richesse du thème du sommeil n’est pas épuisée. Il y a une fertilité de ce matériau qui n’est pas éteinte et je l’éprouve à la fois dans le rapport que j’ai avec moi-même et dans le rapport que j’ai avec les choses que je lis. Je sais que la façon dont j’ai dormi ou pas dormi (je suis quelqu’un qui a du mal à dormir, et encore plus maintenant) joue un rôle essentiel dans la façon dont je vis mes journées, dont je pense, dont je réagis, dont j’interagis avec les autres. La nuit, la profondeur ou la légèreté du sommeil précédent, ou le semi sommeil que j’ai pu connaître, tout cela est présent dans mon activité mentale, à laquelle je prête attention. Je l’éprouve aussi dans le rapport que j’ai à beaucoup d’écrits qui m’intéressent : c’est quand je les aborde par le biais du sommeil que quelquefois je trouve l’accès le plus intéressant à ce qu’ils comportent de singulier. C’est là que je ressens non seulement une affinité avec l’auteur ou le texte en question mais une intelligence plus précise de la façon dont les éléments sont posés. C’est cette disposition qui fait que je me sens très proche de l’œuvre de Freud, bien qu’en désaccord avec l’ensemble de ses thèses, parce que Freud, même s’il a fini par privilégier le récit de rêve comme le terrain sur lequel pouvait s’exercer l’interprétation, a été capable dans L’Interprétation des rêves de s’intéresser à ce que le sommeil a de déroutant alors même qu’il met en jeu le désir, le désir de dormir par exemple, et des formes intermédiaires de conscience. Je lui suis très redevable en particulier d’avoir écrit que la conscience n’était jamais complètement absente du sommeil et en particulier du rêve. Cette phrase est très surprenante chez Freud. Elle ne correspond pas du tout à l’idée qu’on se fait de l’explorateur de l’inconscient parce que là ce n’est pas « l’inconscient » qui l’intéresse.

Le sommeil m’intéresse dans la mesure où il est un état de conscience et pas une abolition de la conscience. C’est un état qui nous éclaire sur ce que c’est que la vigilance ordinaire qui est mêlée de somnolence, de sommeil, d’inattention. Et je pourrais aller plus loin : le moment même où je me concentre sur vos questions et essaie d’y répondre, cette concentration même a quelque chose qui s’apparente au sommeil parce que c’est un moment où j’essaie d’abolir tout le reste : je m’enfouis dans vos questions, dans la présence à vos questions, et paradoxalement ce moment qui est un moment d’extrême vigilance est aussi un moment d’absence au monde. C’est ce qui caractérise selon moi le sommeil. Le sommeil, c’est quand on oublie partiellement ce qu’on est. C’est une suspension du monde. La pointe extrême de l’attention, chose que j’aime tant chez Simone Weil par exemple, est une suspension du monde qui à ce moment-là le fait affluer. Être capable de se concentrer sur quelque chose est lié à la capacité de dormir, c’est-à-dire d’oublier tout le reste.

Ou pour dire les choses autrement, pour moi, le sommeil, c’est deux choses différentes : c’est d’abord un dieu, Hypnos, et il nous visite, parce que nous sommes des félins, alors qu’il y a des animaux qui ne dorment pas, et que nous avons cette chose-là. C’est un don. Néanmoins il y a aussi un désir de dormir. Il n’est pas vrai que la fatigue nous accable à tel point (sauf les tout petits enfants) qu’on s’endorme. Il faut bien entrer dans le sommeil — c’est cela qui me passionne. Et cette entrée dans le sommeil, parce que nous sommes des êtres de désir, ne se fait pas sans désir. C’est à la fois l’action d ‘un Dieu et le résultat de notre désir.

Est-ce la richesse de l’inattention que vous explorez-là ?

En effet, exercer l’attention, y compris dans ce qui la constitue, à savoir une part inévitable d’inattention — s’intéresser à une chose c’est cesser de s’intéresser à une autre. C’est ce que j’ai appris en classe de philo quand on m’a parlé la première fois de la Gestalttheorie, qui a été pour moi une sorte de révélation et qui dit ceci : percevoir une forme c’est rejeter le reste dans un fond et le rendre flou. Donc l’inattention est liée à l’attention comme la vigilance est liée à la somnolence. On ne peut pas concevoir l’une sans l’autre. Tel est le fonctionnement de notre appareil mental et, en effet, j’essaie d’exercer une sorte d’attention à l’attention pour ne pas la dénaturer, aussi parce que je ne suis pas capable d’exercer mon attention aussi loin qu’il le faudrait si je voulais être un savant ou un logicien. Mais j’admire les intelligences qui en sont capables.

Est-ce important l’intelligence pour écrire ? En un sens, on s’en moque de l’intelligence, non ? Ça veut dire quoi Proust, Joyce étaient intelligents ? Beckett ne cesse de dire : « quel petit con j’étais… ».

Pour moi l’intelligence c’est très important et là encore, je ne vais pas répondre de façon frontale à l’ensemble de la question que ça pose. C’est toujours avec plaisir que je m’aperçois que les écrivains que j’aime vraiment sont des gens intelligents. En particulier les poètes par exemple. Il y a des poètes qui ne sont pas très malins et qui me séduisent, mais je suis heureux quand je m’aperçois qu’un poète est vraiment intelligent. Prenez W.H. Auden : c’est un homme qui était d’une intelligence remarquable, tout en étant capable de faire des vers, de respecter des formes établies, d’en inventer de nouvelles, d’avoir une invention verbale, de trouver le mot juste et de faire rimer par exemple, cet art merveilleux. Dans les essais d’Auden, ses essais sur Shakespeare ou le roman policier, il manifeste cette intelligence, et je suis heureux quand l’intelligence est là, je me sens plus à l’aise. Lorsque l’intelligence est absente, ce que je vois arriver, c’est la brutalité, la vulgarité, l’esprit de corps, la prédominance du collectif. Ce que j’aime dans l’intelligence c’est que c’est quelque chose qui ne peut se passer que dans un individu isolé. On ne pense pas à deux, ça n’existe pas. On ne pense que tout seul. Il faut être soi-même capable justement de retenir dans sa cervelle ce qui vient d’être dit, de l’ajouter, de le soustraire, de le penser ensemble. L’intelligence pour moi est vitale : j’ai peur d’un monde sans intelligence et quelquefois j’y suis confronté, évidemment.

Vous devez vous sentir proche de W. Gombrowicz ?

J’adore Gombrowicz, c’est pour moi un des écrivains les plus intelligents, les plus drôles, les plus inventifs que je connaisse. Dans ses romans, les personnages sont vus dans le risque qu’ils courent à tout moment d’être engloutis par une forme qui leur est imposée, qui est un masque : c’est la jeune fille moderne en socquettes qui joue au tennis par exemple, et alors cette jeune fille qui a tout à fait le droit de vivre, elle est déjà prise dans la forme. Cela ne veut pas dire qu’il va du côté de l’informe mais il a une conscience merveilleuse de la puissance de l’informe, de l’immaturité, dans la vie humaine.

Quelquefois c’est dans le théâtre qu’il est le plus fort, car dans le théâtre il met en scène ses personnages, il les fait voir pris par cette contrainte de la forme. Il y a quelque chose d’héroïque dans son destin, dans son aventure biographique. Le fait est qu’il a publié Ferdydurke en Pologne en 1937, ça a intéressé quelques personnes, ensuite il est parti en Argentine, il s’est trouvé à l’écart du désastre qui a massacré son pays, et néanmoins il a réussi une chose incroyable, il a sauvé les Polonais de la polonité : il les a encouragés à ne pas se laisser enfermer dans cet être polonais dont les Polonais sont si fiers parce qu’ils ont une tradition héroïque de lutte contre l’oppression étrangère, et il a été en ce sens un véritable libérateur. Lorsque je suis allé en Pologne, en 1980, à une époque où l’œuvre de Gombrowicz y était difficilement accessible, j’ai vu à quel point ce qu’il avait écrit avait joué un rôle moteur pour beaucoup de jeunes gens en particulier, qui se passaient ce livre, y voyant un encouragement non pas simplement à se débarrasser de l’oppression mais à se débarrasser de l’oppression sans tomber dans des formes nouvelles et caricaturales de posture. Et si les Polonais ont inventé quelque chose dans les siècles passés c’est précisément la capacité de s’opposer à un état oppressif sans désirer pour autant prendre le pouvoir…

Vous semblez prendre plusieurs définitions de l’intelligence apparemment contradictoires : refus du pouvoir, attention, esprit critique, cohérence logique, sens de l’anecdote… Comment faire tenir tout cela ensemble ?

L’anecdote n’est pas contradictoire du tout avec une exigence de logique. Elle peut être au contraire le point où le déroulement de la pensée va se marquer. C’est pourquoi je ne me sens pas tenu de choisir entre ces différentes définitions ; pour moi elles tournent, elles voltigent dans l’air du soir, comme dit le poète, parce qu’elles sont coprésentes et en effet, je ne me suis pas spécialisé dans une forme d’intelligence plus que dans les autres. En revanche je voudrais dire quelque chose sur l’importance accordée à l’intelligence, sur ce qu’elle a d’un peu effrayant. Parce que ça rejette dans le non-être toute une série de gens, de comportements, d’attitudes, et c’est quelque chose qui en un sens me fait horreur. Il y a dans le primat accordé à l’intelligence, quelque chose d’antidémocratique et d’inhumain, oui. Et pourtant l’intelligence, au fond, ce qu’elle requiert, c’est moins d’être exercée que d’être reconnue. Quand on rencontre l’intelligence, il faut s’incliner, il faut l’admirer. Il y a quelque chose de beau qui arrive et qui éclaire la vie. Qui distingue un moment, temporairement, pas de façon définitive, ce qui autrement serait mêlé ou adultéré. Et puis l’exercice de l’intelligence cesse, s’interrompt, et la vie reprend ses droits avec la confrontation, la multiplicité. Mais l’intelligence est une chance, c’est un don. Quelque chose est donné qui vient d’en haut, qui nous sauve.

C’est pour cela que j’aime bien mon ami Jésus Christ, par exemple la parabole des talents telle que Kierkegaard l’explique. Elle dit ceci : un maître a laissé trois talents d’argent à ses serviteurs — l’un l’a enfoui et le restitue quand le maître revient ; un autre l’a égaré ou dépensé absurdement ; le troisième a acheté du blé, l’a revendu et l’a fait fructifier. C’est ce dernier que le maître félicite, et que Jésus approuve. Dans l’histoire du christianisme ça a provoqué beaucoup de discussions. Les uns ont dit : on a reçu la doctrine du Christ, il faut la diffuser — interprétation étroitement cléricale, pourrait-on dire. Plus tard, on a dit : alors le Christ favoriserait comme ça l’usure, le capitalisme financier que nous détestons… Mais pour Kierkegaard, ça veut d’abord dire ceci : lorsqu’on a reçu quelque chose, cela ne vous appartient pas. Et ce qu’il convient, ça n’est pas de le restituer tel quel mais d’en faire bon usage. Lorsqu’on a reçu une capacité d’attention, le don pour le violon, savoir construire un meuble, être gentil avec les autres, ce n’est pas quelque chose qu’il faut simplement restituer à sa mort, il faut en avoir fait profiter, lui avoir donné une expansion. On n’est pas sur terre pour faire pareil, on est sur terre pour faire mieux. C’est l’interprétation la plus haute : il faut faire fructifier ce dont on est dépositaire par le hasard, ou par un don de Dieu, ou par la nature, comme on voudra le dire. Et l’intelligence a, en effet, pour moi une fonction différente des autres. Il n’y a pas sur le même plan l’intelligence et le talent artistique. L’intelligence dans ce que je suis, dans ce que j’ai reçu, dans l’être que je me suis fait, est importante parce qu’elle discrimine. Là aussi, la discrimination est injuste mais en même temps elle empêche que tout soit mis sur le même plan. Parce que si tout est mis sur le même plan en permanence c’est le pire qui l’emporte. C’est pire que le tohu-bohu, c’est la médiocrité, la vulgarité, la cruauté, la bestialité qui l’emportent.

En même temps, dans vos textes, l’intelligence semble avoir une immense puissance autodestructrice, toujours en critique, ne supportant pas les positions ou les postures…

Quand il s’agit d’écrire, je suis animé par le souci que ce que j’écris puisse être lu. Oui, ce que l’intelligence peut avoir de destructeur pour les formes qui sont en train de se constituer, est aussi potentiellement destructeur de la phrase, mais le travail que je fais consiste à essayer de contrôler aussi efficacement que possible le risque que l’exercice de l’intelligence peut faire courir à l’intelligibilité. Et il fait courir un risque. Il peut engager dans une spécialisation excessive par rapport à ce que je cherche à faire, ou excessive en général, alors oui, écrire est un exercice de modération, de mesure, de compensation. C’est l’exercice d’un sens dont je ne connais pas le nom, par lequel on s’efforce d’équilibrer et de s’adresser. Et je dois dire qu’en un sens je me sens meilleur à l’oral qu’à l’écrit, c’est pourquoi je ne me suis jamais vraiment considéré comme un écrivain. À l’oral je peux rectifier, et les mouvements du visage, des lèvres, le regard portent la parole. Je me sens plus proche du music-hall que de toute autre forme d’expression. Parce que l’exercice du music-hall, celui que les Américains appellent stand-up comedian, « le comédien qui fait face au public », au fond, c’est ce que j’aurais aimé savoir faire. Je me sens très proche de cette forme de distraction et d’exercice que je respecte beaucoup, par lequel on capte l’attention, sans être simpliste, en faisant sentir toute la multiplicité qui est là vivante, mais en l’adressant. Je voudrais que mes phrases aient assez de souplesse, de relâchement, presque, pour accueillir les inflexions de la pensée par les parenthèses, dont j’abuse parfois, les tirets, les décrochements par rapport à la ligne générale de la phrase qui cependant doit rester perceptible.

Est-ce la rhétorique qui vous intéresse ?

Il me semble que j’y ai toujours résisté — je comprends la nécessité de la rhétorique, je pense que c’est quelque chose qui doit être enseigné pour aider les jeunes esprits à composer ce qu’ils ont à dire, à lui donner une forme — mais ce qui m’intéresse personnellement, ce que je me sens doué pour faire, doit laisser place précisément à l’imprévu, même à l’imprévisible, qui tient à la venue des idées, même à leur afflux. Je ne veux pas dire que j’en ai plus que la moyenne, mais enfin les idées me viennent, les idées au sens le plus menu du terme me viennent. Je dois leur laisser place.

En ce sens, la rhétorique comme organisation préalable des idées en vue d’emporter l’adhésion provoque en moi une certaine méfiance. Lorsque je dois m’adresser à un public par exemple, à l’oral, je sais qu’il vaut mieux que j’aie prévu à peu près de quoi je veux parler, quels sont les points importants que j’aimerais ne pas oublier, et peut-être prévoir une fin, c’est pas mal. Mais il m’arrive de m’arrêter de façon abrupte, ce qui quelquefois peut laisser interdit, mais il faut aussi savoir laisser entendre et respecter les réticences imprévues. Dans les exercices écrits aussi, j’essaie de répartir à l’avance les points importants, je sais d’ailleurs que je ne pourrai pas tout dire, que j’oublierai, que des choses importantes à écrire ne me viendront pas au moment où je travaillerai et que j’aurai des remords plus tard, mais il faut que la forme que prendra la chose reste hésitante, même si ma conviction est forte. Puisqu’il me semble que lorsqu’on prétend parler ou écrire ça ne peut être que pour dire ce qui n’a pas été dit déjà par quelqu’un d’autre, devant quoi il faut s’effacer si ça été dit, et pour éviter de répéter ce que l’on a déjà dit soi-même. Répéter ce qu’on a dit, c’est un péché. Si je peux employer un terme fort.

J’ai envie de faire confiance à la circonstance, à l’urgence, à l’adrénaline qui va venir, parce que je sais qu’elle va venir, à condition que je sois en forme — mon corps est essentiel dans le fait de parler et d’écrire. Le corps c’est l’équilibre entre la somnolence et la capacité de se concentrer, c’est une sorte de repos du corps qui cesse de faire sentir ses exigences, il en est capable : on n’a jamais vu un pianiste éternuer au milieu d’un concerto — ça n’est pas possible. Parce que précisément, le corps s’il a été bien préparé, sait remplir ses fonctions, devenir l’esclave de ce qu’il doit servir.

Si le corps est si important, alors, pour vous, toute écriture est autobiographique ? ou de l’ordre du journal intime ?

Le journal intime, je m’y suis intéressé depuis longtemps, mais je n’en tiens un que depuis que ma femme est tombée malade. Quand elle était en train de mourir, à ce moment-là je me suis trouvé dans un état de très grande solitude. Elle, elle était occupée à mourir. Comme dit Bob Dylan, she was busy dying, et c’est une occupation très prenante, et moi, je l’accompagnais à chaque moment, et du coup ma vie spirituelle, si on peut accepter ce terme un peu choquant, était mutilée parce qu’elle n’avait plus le loisir de s’intéresser à moi comme elle l’avait fait pendant toute notre vie conjugale qui a nourri mes livres jusqu’à cette époque-là. Donc j’ai commencé à tenir un journal intime, j’avais toujours écrit dans des cahiers mais c’est autre chose, parce que dès lors il y avait une relation à moi-même, à ce que je vivais, que je ne pouvais pas mettre ailleurs. Et je le tiens depuis 13 ans. Dans ces journaux intimes, qui sont très différents de ce que j’écrivais dans des cahiers avant, ce ne sont pas des pensées, des notes de lecture, c’est plutôt le journal de ce que je fais, de ce qui m’arrive, de mes rencontres ; et je me suis arrangé avec Albert Dichy, de l’Imec, pour que ces Cahiers y soient déposés avec une date de communication au public aussi éloignée que possible. Parce que ces journaux sont impubliables. Il m’arrive de les relire, je les trouve tout à fait intéressants, c’est peut-être une des choses les plus intéressantes que j’aie jamais écrites, parce que quand je les relis, je ne sais pas ce qui va venir après, qui je rencontre, ce que je vais faire, etc., mais c’est impubliable parce que ça met en cause toutes sortes de gens et ça, ce n’est pas possible. Je ne suis pas Renaud Camus, et j’ai des enfants, des proches, je ne veux pas risquer de les blesser. La sexualité, l’argent, les rencontres, le mensonge : c’est explosif.

En même temps, si j’aime un tel exercice, c’est parce qu’il se rattache à un enseignement stoïcien. J’ai été très frappé par ce que dit Marc Aurèle : il ne faudrait pas laisser passer une journée sans enregistrer non seulement tout ce qu’on y a fait mais tout ce qu’on a pensé. Qui sera, sinon, emporté dans l’oubli. Et c’est un exercice à la fois d’écriture et de tenue morale. C’est un exercice d’écriture parce qu’il faut former des phrases, se souvenir de qui on a vu — évidemment c’est très sélectif parce que je ne mets pas dans ce journal tout ce que j’ai pensé, vécu, je ne vais pas jusqu’au bout de l’exercice, mais j’essaie de ne pas oublier dans le moment où je le tiens ce que j’ai fait d’important, les rencontres. Et d’autre part c’est un exercice d’écriture quotidien ou bi-quotidien qui maintient l’outil en état de marche dans un but d’intelligibilité. Parce que ce ne sont pas des notes disjointes, ce ne sont pas simplement des memoranda au sens de l’agenda (ne pas oublier d’aller chez le pharmacien, etc.) mais ça doit être lisible et d’abord par moi-même. Le premier lecteur du journal intime, c’est soi-même, et son premier but c’est le plaisir littéraire et moral qu’on y trouve.

C’est le plaisir, le moteur de votre écriture ?

Certainement le soin que j’apporte à écrire vise à procurer au lecteur futur un plaisir analogue à celui que j’éprouve quelquefois en relisant ces pages intimes. C’est l’inattendu — quand je relis mon journal intime je ne sais jamais ce qui va suivre ; c’est la phrase qui est conduite et donne le sentiment d’être menée quelque part. Et, sur le plan du rapport à soi, c’est la surprise de se découvrir autre.

Jusqu’à l’adolescence, j’étais très silencieux. J’écoutais, j’avais le sentiment de ne rien avoir à dire. J’avais beaucoup d’occupations dans la vie, je jouais aux billes, j’allais à l’école, des vacances sionistes, je jouais au basket, j’avais de quoi m’occuper. Et puis peu à peu j’ai eu le sentiment que j’avais des choses à dire et quelque chose s’est accumulé. Quand j’ai eu 16 ou 17 ans j’ai commencé à écrire des phrases, sur des agendas médicaux de mon père dont il se débarrassait, et le modèle que j’avais en tête c’était les livres de la collection « Les Essais » chez Gallimard : ceux de Camus, de Simone de Beauvoir, de Freud… Voilà, j’aimais cette collection et je me disais que j’aimerais un jour y être publié. L’essai me tente par son caractère tentatif — tout ce que le mot « essai » signifie en français depuis Montaigne. J’ai donc commencé avec ces cahiers et puis un ami d’enfance m’a encouragé. Il pensait que je pouvais écrire.

Ce qui a précipité en moi l’afflux des idées, ça a été de fumer du haschish. C’était dans les années 1960, aux États-Unis. J’ai écrit alors Du Bon usage des fragments grecs qui était lié à ma tentative de devenir un savant dans les études hellénistes, tentative qui a échoué. Mais mon ami l’a malgré tout envoyé à quelqu’un et j’ai été publié en revue. Alors je me suis dit, après tout puisque ça marche, puisqu’il y a des gens qui trouvent que ça n’est pas nul, tu as le droit de te sentir encouragé, même si c’est à tort, et voilà où j’en suis.

On revient à la question de l’écriture de soi ou des autres ou des moments. Pourriez-vous dire, par exemple comme Foucault, que toute votre œuvre est une autobiographie déguisée ?

Il me semble que ce que j’écris a plutôt le caractère de moments d’une chronique, comme avec la célèbre formule de La Fontaine : « j’étais là ; telle chose m’advint » (chose qui peut être extérieure ou intérieure). C’est pour ça que le livre Loin de Paris, je le trouve pas mal, parce que je m’étais donné une forme qui est, une fois par mois, une chronique de deux feuillets sous le titre Loin de Paris : je suis allé à tel endroit, et j’ai vu. C’était une forme contrainte, en même temps qui n’appartient pas à un genre particulier autre que la chronique dans un périodique, un exercice dans lequel je crois avoir donné beaucoup de moi-même sans que ce soit autobiographique.

Il n’y a aucun de mes livres que je trouve extraordinaire, mais Loin de Paris se tient. Quand j’ai choisi ces cinquante chroniques et que je les ai mises dans un livre, je me suis aperçu qu’elles dessinaient un parcours, un moment, l’une des formes que prend ma vie — et c’était lié à la mort de ma femme et à ce besoin d’aller à tel ou tel endroit, d’être attentif, d’être disponible aussi, de donner le temps à chaque chose. Je me souviens qu’une de ces chroniques se passe à Genève. J’arrive à Genève et je suis accueilli à la gare par une blonde émouvante et on se met à parler. Je voulais lui donner une place, à cette blonde.

De ce point de vue-là, l’exercice est dans l’acte d’écrire ? Ou alors l’écriture n’est jamais que le compte-rendu d’une attention, d’une position d’ouverture qui la précède et n’en dépend pas ?

Non, il y a continuité. J’ai le sentiment de passer ma vie à écrire, y compris en ce moment, c’est-à-dire de former des phrases, pour dire. Ce qui doit donner à ma fréquentation quelque chose de frustrant parce que je ne suis jamais tout à fait là, parce que pour une part je suis attentif à autre chose. Mais il n’y a pas un moment unique où ça se dépose. Bien sûr, il y a un moment où j’essaie d’écrire avec de l’encre, ou un clavier. Mais ce qui fait que c’est écrit — c’est une des choses intelligentes que Barthes a dites — c’est qu’écrire c’est savoir se relire, être capable de se relire. Il manque souvent à l’auteur la capacité de se relire, dans un esprit non seulement critique mais presque d’hostilité et de résistance à l’égard de soi. Ce qui condamne une écriture, à mon avis, c’est la connivence que l’on a avec soi. Selon le proverbe que Montaigne a énoncé en latin : stercus cuique suum bene olet — « pour chacun son propre caca a bonne odeur ». C’est cette connivence avec soi que la relecture essaie d’empêcher.

Où vous situez-vous par rapport à l’époque ? À lire vos œuvres aujourd’hui, on ressent une inactualité, l’absence du souci de se situer dans le temps ou au mouvement de l’époque. Votre époque littéraire ne vous intéresse pas particulièrement…

Je ne suis pas indifférent à ce qui se publie aujourd’hui, en français ou dans d’autres langues. Sur le rapport à l’actuel, il me semble que dans le domaine qui est le mien, qui est l’intime, ou l’extime, je ne peux pas dire que je me réjouisse qu’à présent les thèmes de la vie intime ou de la vie intérieure prennent enfin une place. Parce que, à partir du moment où, en effet, ces thèmes redeviennent actuels, ils se mettent à proliférer, marqués par l’excès, la complaisance. Donc je voudrais tout en étant très lié à mon époque, lecteur de journaux, auditeur de radio, je voudrais faire ce que je fais sans me laisser trop intimider ou influencer. L’intimidation joue un rôle important. C’est quelque chose que j’ai vécu dans les années 1970 dans le milieu universitaire et para-universitaire. « On ne peut pas écrire après X comme on écrivait avant X » (Joyce, Freud) — je crois que c’est une vision historiciste complètement fausse de ce qu’est le rapport temporel aux œuvres. Je ne vois pas pourquoi Claude Simon serait pour moi plus actuel que Montaigne ou que Machiavel. C’est un des motifs de l’intimité que j’ai eue avec Claude Lefort, précisément : son rapport avec les œuvres du passé n’était pas un rapport d’antiquaire et il comprenait que c’était le présent de Machiavel ou le présent de Tocqueville ou d’autres auteurs qui devenait présent à leurs lecteurs. Parce qu’on ne reçoit jamais complètement une œuvre, comme on ne lit jamais tous les mots d’un livre, ça n’est pas possible. Par exemple, Michaux a été important pour moi, c’est ma femme qui me l’a fait lire en me disant, si tu veux savoir qui je suis, lis Michaux. Quelque chose en moi s’est porté à la rencontre de Michaux. Ainsi, dans l’importance que j’ai donnée au sommeil, aux états intermédiaires entre la vigilance complète et l’endormissement complet, si une telle chose existe, certainement que la lecture de Michaux m’a aidé. La vie dans les plis. Et puis Michaux, c’est tout ce scepticisme, cet humour et cette ironie…

Quel statut ont le scepticisme, l’humour et l’ironie pour vous ? Servent-ils à vous reposer des rigueurs excessives de l’intelligence ?

Je pourrais dire, un peu comme Nietzsche dans Ecce Homo, que de mon père, j’ai reçu le scepticisme, et de ma mère j’ai reçu l’ironie. Et j’ai été élevé par ma mère qui a survécu quarante ans à mon père, j’ai été élevé à son contact dans l’ironie et la complicité. Je ne veux pas me lancer dans une distinction entre humour et ironie, pour moi les deux sont très proches, ou plutôt l’ironie que j’affectionne, qui est le mode sur lequel je m’adresse à mes petits-enfants, est tendre, considère l’autre comme un égal, même si l’ironie peut être aussi terrible comme instrument d’affirmation de sa supériorité, de condamnation, de mépris. L’ironie de ma mère, qui était constante, était teintée d’humour. Je ne sais par quel miracle mais c’était une ironie indulgente qui se mettait elle-même à distance. C’était une légère moquerie, une ironie extrêmement bienveillante. Je sais que je n’ai pas d’esprit, voilà une chose que je regrette. J’aurais aimé être très grand comme Gary Cooper, j’aurais aimé avoir de l’esprit et je n’en ai pas au sens où l’esprit c’est la trouvaille mémorable, c’est la chose qui vient dans la conversation, chez Proust, chez Saint Simon, mais j’espère avoir cette ironie bienveillante.

Votre humour vient-il du chagrin ?

Oui, oui sûrement. C’est-à-dire que le chagrin n’est l’apanage de personne et d’aucun peuple. Il est le lot commun. Mais toute la question est de savoir ce qu’on fait du chagrin. Ce qui a formé ma sensibilité, c’est la fréquentation de gens que le chagrin n’avait pas détruits, n’avait pas réduits au silence, dont le chagrin n’avait pas amoindri le désir de vivre ou de donner. Peut-être que j’ai été encouragé beaucoup par des personnages que je mentionne dans Sans amour. J’avais deux tantes — je m’excuse de parler de ça — qui avaient été déportées jeunes et qui, étant mariées, avaient perdu leur mari, leurs enfants. Et pourtant, après la guerre, leur désir de vivre demeurait quand même quelque chose de merveilleux. Un don. Mais ce n’est pas quelque chose qu’on reçoit, ça. On ne le reçoit que si on est prêt à l’accueillir, ce qui est vrai de tout héritage. J’ai eu la chance, moi qui n’ai pas été blessé plus que les autres, d’avoir cette disposition. Peut-être que l’obstacle le plus grand au désir de vivre quand même, c’est le sentiment de culpabilité. Cette culpabilité peut être écrasante mais au fond, le sentiment de culpabilité m’est presque étranger. Si je n’ai pas bien agi, soit j’essaie de réparer, voire de me rétracter, opération que je trouve essentielle, soit je passe à autre chose.

Considérez-vous ce dernier livre, Sans Amour, comme une sorte de réparation ?

J’ai eu l’impression de revenir sur ce qu’avait été mon inattention passée à l’égard de certaines personnes. Mais « réparation », c’est beaucoup dire, c’est donner au livre un pouvoir qu’il n’a pas. Parce que les vies qui ont été brisées, l’ont été ; les paroles qui n’ont pas été dites manquent encore. L’inachevé reste inachevé.