Vacarme 22 / Processus

Bonjour monsieur Barney

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Carte blanche à Jean-Philippe Antoine, artiste, philosophe et critique. Dernière promenade dans les méandres de l’exposition Matthew Barney au Musée d’art moderne de la Ville de Paris (MAMVP), qui s’est achevée le 5 janvier 2003. L’occasion de revenir sur les effets d’une exposition, et la présence singulière qu’elle confère à des œuvres – la série des Cremaster – qui, prises isolément, avaient pu ne susciter qu’une curiosité teintée d’amusement et d’ennui. Le point sur un artiste à la croisée de deux chemins : celui de Steven Spielberg, celui de Joseph Beuys. à suivre.

Matthew Barney nous en donne pour notre argent. Avant même de dépasser la Fée Électricité de Dufy, le visiteur de l’exposition du MAMVP aura réagi à la moquette bicolore, vert laiteux et orange pâle, qui partage le haut de l’escalier, à l’étrange vitrine-reliquaire qui y trône, avec son assise d’humus semé de pommes de terre où sont juchés un traîneau en silicone et une paire de jambes féminines transparentes elles aussi bourrées d’humus, enfin au bouquet de drapeaux pastels d’allure militaire fichés dans leurs hampes qui dominent l’ensemble. La moquette de salle de sport, plus loin bleue, n’est pas la seule modification apportée aux espaces habituels de l’ARC, entièrement confiés, une fois n’est pas coutume, à un seul artiste. L’éclairage est neuf. De minces et nombreux tubes fluorescents diffusent une lumière blanche, étale et intense, qui donne aux lieux une atmosphère clinique, entre salle d’opération et boutique de mode minimaliste. Quant aux seuils qui font communiquer les différents espaces cloisonnés, ils sont rembourrés de plastique blanc, comme pour éviter qu’on s’y blesse si d’aventure on les heurtait.

Ces préparations ont leur importance. Pénétrer dans l’exposition n’est pas seulement appréhender le monde que donneront à voir les sculptures et les images des films qui ponctuent son parcours. C’est pénétrer un environnement dont la réalisation a été entièrement et minutieusement contrôlée – jusqu’aux bancs de plastique blanc qui permettent à une quantité variable de visiteurs de regarder avec un confort raisonnable les films diffusés sur les moniteurs.

Malgré la singularité de l’espace obtenu, le premier étonnement vient de la façon dont la circulation des spectateurs s’intègre à l’environnement. Habillé à son ordinaire, chacun vaque à des occupations qui relèvent presque de la domesticité quotidienne : regarder, le cas échéant distraitement, des vidéos. Seule différence, de taille : la qualité du matériel, l’étrangeté du décor, et la communauté souple que forment les regardeurs. L’économie temporelle que l’exposition réclame du spectateur – sans jamais la lui imposer – est son second trait marquant. Les cinq films qui scandent le cycle Cremaster réclameraient, pour être vus en entier successivement, environ six heures et demie. Comme ils possèdent des durées variables et sont diffusés simultanément en boucle, une journée au musée suffirait tout juste pour les voir tous. L’exhaustivité n’est donc pas le propos. Mais si on n’est pas requis de tout voir, une certaine lenteur n’en est pas moins à l’œuvre, qui réclame qu’on s’y accorde. Le spectateur qui ne prendrait pas le temps de faire étape un long moment autour de chaque film n’aurait aucune idée réelle de l’exposition. De spectateur à ce point pressé, je n’en ai à vrai dire pas vu. Séduits, intrigués, voire hypnotisés, c’est avec la meilleure volonté que la plupart des gens passent de longues périodes (fréquemment plusieurs dizaines de minutes), assis sur les bancs, plus souvent accroupis ou étendus par terre, pour, jetés parmi les sculptures, laisser le défilé d’images mouvantes et de sons proposé à leur attention les distraire.

Cette économie n’est pas l’apanage exclusif de Matthew Barney. La domination récente des films et de la vidéo dans les espaces d’exposition tend depuis quelques années déjà à ralentir les parcours. On en veut pour preuve la Documenta de Cassel cette année : deux jours étaient à peine suffisants pour prétendre avoir à peu près vu l’ensemble des œuvres exposées – pour une part très importante des dispositifs d’images mouvantes. Dans de tels parcours, une temporalité lente et élastique s’établit, qui n’est pas celle des séances de cinéma : films et vidéos sont presque toujours plus courts qu’un long métrage type, l’isolation du lieu ne supprime pas ce qui existe alentour, on va et vient comme on veut, enfin la multiplicité des œuvres crée un effet d’accumulation spécifique. Cette agglutination de durées diffère ce qu’on a l’habitude d’accorder à des peintures et sculptures, voire à des installations, mais elle rejaillit sur le temps de regard accordé aux objets avec lesquels les films voisinent.

Cremaster déploie et exploite ces temporalités neuves : le voir est l’affaire d’une demi-journée. Cela rend plus étonnant l’indéniable succès public de l’exposition, même si le peu de diffusion qu’avait eu l’œuvre de Barney en France accentue le choc éprouvé par beaucoup devant une telle maîtrise de moyens. Un monde hautement personnel s’y découvre, manifesté avec abondance et générosité : l’artiste fait des efforts importants pour matérialiser dans des formes aisément appréhendables ce qu’il désire faire voir, penser, expérimenter. À cet effort, et à la prise de risque qu’il implique, répondent l’estime, l’étonnement ou l’amusement de visiteurs nullement intimidés par ce qu’ils découvrent.

Mais qu’expérimentent-ils, justement ? Un agglomérat composé des éléments de « préparation spatiale » déjà mentionnés, d’objets ou d’installations d’objets, et de films diffusés en boucle dans certaines des salles. Dans cet agencement, sons et musiques jouent une part primordiale : ils font communiquer les différents espaces et enveloppent le visiteur dans une continuité.

Le plus distrait ou indifférent des regardeurs aura remarqué que les objets et installations qui l’entourent font des apparitions dans les images diffusées. Les différents environnements sont ainsi liés spécifiquement au film qui irradie la salle, ou ils le prolongent dans un espace voisin. Cela ne résout pas leur nature hybride. Deux cabines automobiles se découvrent ainsi avoir abrité une des scènes de Cremaster 5 : Gary Gilmore, un meurtrier en série joué par l’artiste (comme plusieurs autres personnages moins identifiés du cycle) y passe un certain temps, couché, rampant, explorant l’espace, construisant des étriers avec les chromes de la décoration intérieure, changeant de vêtements. Une fois aperçues les images du film, l’objet se trouve doté d’une coloration différente par les scènes qu’on lui associe. Mais la cabine ne se réduit pas à un encombrant accessoire de tournage. C’est une sculpture, prise dans une vitrine en plexiglas et plastique autolubrifiant dont l’allure de cristal géométrique évoquerait irrésistiblement certaines sculptures de Robert Smithson des années 1963-1965 si elle ne reposait sur deux pieds de meuble, moulés dans le même plastique, dont la forme appartient, elle, au XIXème ou au premier XXème siècle.

Ce statut vaut pour la plupart des objets présentés. Plusieurs articles parus au moment du vernissage de l’exposition insistent sur l’économie qui a régi la lente réalisation – huit ans – de Cremaster : les films, a-t-on dit, aux coûts de production à l’évidence très importants, ont été financés par la vente d’accessoires élevés au rang de sculptures ou d’installations. C’est en branchant l’économie du marché de l’art contemporain sur celle de la production cinématographique et de l’industrie musicale que Barney arriverait à produire des films qui sont la véritable raison d’être de son activité, les objets exposés en constituant des produits dérivés. Le raisonnement met l’accent sur un aspect du travail de l’artiste qui mériterait discussion : ses coûts de production extravagants. Mais, tout comme leur exploitation occasionnelle en salles, cet argument tend à faire accroire que les films représentent le but du processus, ce que ne cesse de démentir l’exposition elle-même, qui se refuse à les isoler du reste des objets et préparations présentés, et fait d’eux un élément parmi d’autres de ce qui est donné à expérimenter.

J’avais vu il y a plusieurs années deux Cremaster au cinéma : le numéro 4, montré quelques jours à Paris, déjà au MK2 Beaubourg, et plus récemment le numéro 2, lors d’une soirée unique dans un cinéma d’art et d’essai de Los Angeles. À chaque séance, j’étais resté partagé entre le sentiment d’étrangeté qu’évoquent les plus réussies des constructions et successions d’images, la lenteur du déroulement d’actions et de processus énigmatiques dont les précédents seraient à chercher du côté de Raymond Roussel, enfin l’expérience croissante d’une vacuité ou superficialité qui provient moins du professionnalisme lisse de la photographie que du mode d’apparition filmique des sculptures et installations : les gestes accomplis, ajoutant leur bizarrerie immotivée à l’incongruité première des objets et de leur arrangement, les transforment trop vite en simples accessoires. On s’ennuie alors comme d’un rêve raconté en détail par quelqu’un qu’on ne connaît pas – ou trop bien. Vus en salle, à savoir comme des objets complets, les films de Barney seront aisément ressentis comme des tentatives inabouties, voire médiocres et grandiloquentes. Leurs production values – celles de l’industrie hollywoodienne et des clips musicaux – font naître une attente que le déroulement des films, sans la contredire ouvertement, ne satisfait pas. Certes, la nature des images, les contextes évoqués, et leur photographie évoquent toute une mémoire du cinéma – surtout récent. S’y croisent l’heroic fantasy wagnérienne du Seigneur des anneaux, le premier Alien, les gangsters du Scarface de Brian de Palma, sans oublier les chorégraphies de Busby Berkeley et 2001 l’Odyssée de l’espace. Le décor des dernières scènes du film de Kubrick est d’ailleurs une des images les plus proches – jusque dans l’éclairage – des espaces d’exposition de Cremaster, et il y aurait à creuser du côté de ce film – et plus largement du côté de Kubrick en général – pour explorer l’univers de Barney : lenteur, discontinuité des enchaînements, composition de tableaux, splendeur de l’artifice nouée à une complaisance kitsch dont il est difficile de démêler la part volontaire, fascination pour les fortunes et métamorphoses des animaux humains, spécialement riches et puissants, le tout loyalement accompagné d’une dose de « bêtise ».

Mais le souvenir de ces séquences n’est pas fait d’extraits empruntés et montés les uns à côté des autres. Les images interviennent modifiées de l’intérieurpar les accessoires et les activités qui y ont été insérés, ou comme dans un rêve auquel elles serviraient de trame et de prétexte. D’où la nécessité de les avoir tournées, fabriquées : un collage ou remixde séquences tirées de films existants ne donnerait aucun résultat approchant. D’où la nécessité aussi de tourner avec une qualité de production qui fasse reconnaître leur provenance cinématographique, et conduise à leur accorder ce type de réalité, ni plus ni moins.

Si les contenus d’image proposés par les films renvoient, jusque dans les effets spéciaux et l’omniprésent maquillage, à une culture cinématographique partout répandue, d’autres éléments l’en différencient : la lenteur, le suspens et la discontinuité. Malgré leurs production values et la quasi-absence de dialogue articulé, ces films ne sont pas des vidéoclips allongés, à la manière du Beat it de Michael Jackson tourné par Martin Scorsese. Un rythme très lent y est à l’œuvre, fait de répétitions, d’événements infimes et d’opérations complexes dont le compte-rendu mêle séquences détaillées et ellipses. Les plans de coupe, les répétitions, la discontinuité des activités enchaînées créent une temporalité presque circulaire : aucune « histoire » n’est racontée, de « petites productions » ont lieu, qui s’accumulent dans les interstices des activités macroscopiques qui les encadrent et prétendent en être les causes. S’éprouve ici une logique qui régit en grande partie les événements et activités qu’enregistrent les films : une débauche d’inventions et de constructions hautement artificielles et ritualisées croise en un étrange mixte de violence et d’insensibilité le machinique, l’organique et le minéral, pour aboutir à la production ou à l’apparition de matières et de fluides – toujours synthétiques – dont la destination reste indéterminée, tout comme les raisons qui ont amené à se les procurer.

Un imaginaire roussellien est ici au travail. Mais la surface lisse de la photographie hollywoodienne occupe maintenant la place de l’écriture blanche de Roussel, et les relations des images avec les objets en deviennent d’autant moins stabilisables. On l’a dit : en présence des films, les objets-sculptures apparaissent vite comme le résidu des activités pratiquées dans les scènes ou du filmage lui-même. Pourtant, certains – drapeaux, blasons, livrées et uniformes – résistent à ce statut de simples traces : leur forme et leur destination portent la marque de symboles conventionnels. Mais à l’exception des insignes maçonniques, pratiquement seuls reconnaissables en tant que tels, les divers symboles et logos représentés sur ces surfaces (titrage des films compris) miment des significations que leur aspect visuel, tout en dénonçant leur caractère emblématique et de convention, ne permet pas d’identifier. Or dans les films, ces symboles, absents en tant que significations reconnaissables et assignables, commandent des actions. Ils rejoignent alors le statut du langage articulé, qui, à l’exception notable des rares dialogues de Cremaster 2, est partout absent. Absence d’autant plus prégnante, voire oppressante, quela plupart des personnages accomplissent des tâches, travaux ou rites qui dépendent d’instructions passées, tout comme la fabrication des objets dont ils font usage. Maintenant interdit (plutôt qu’oublié), le langage n’en continue donc pas moins de produire des effets : ceux, non-verbaux, dont témoignent actions et objets. L’ensemble d’images que Barney accumule au ralenti, multipliant les connexions personnalisées dans le montage des séquences et des éléments sculpturaux, évoque alors sa réification quasi-achevée, et l’impossibilité que ces « paroles gelées », aux formes et séquences irreconnaissables, puissent encore permettre l’invention, et la communication entre les êtres muets qui leur obéissent.

Le cycle Cremaster, nous disent les documents destinés à mitiger ou défaire la perplexité des visiteurs, a pour leitmotiv « différents mécanismes biologiques tels que les mouvements d’ascension et de descente contrôlés par le muscle Cremaster et l’indétermination sexuelle qui caractérise l’embryon pendant les six semaines suivant la conception, avant la formation de ses organes reproducteurs. [1] » Il serait question des rapports entre indifférenciation et potentialité : « le stade de l’indétermination génitale est un moment emblématique, le symbole d’un potentiel encore intact, à l’origine du vocabulaire métaphorique qui constitue son univers esthétique.[[Nancy Spector, extrait du catalogue.] » Soit. Mais, plus que des moments métaphorisés du processus vital, les activités qu’accomplissent muettement les personnages, dans une durée faite de répétitions et de flottements indéfinis qu’interrompent de rares violences, évoquent un univers habité de morts (ce que sont nombre des personnages « historiques » évoqués : Gary Gilmore, Houdini, etc.), ou encore un monde des dieux et demi-dieux (celui qu’incarnent les stars convoquées par Barney pour les incarner : Norman Mailer, Ursula Andress, Richard Serra, etc.) parallèle à l’univers des vivants (à peine entrevu dans les rares plans de Cremaster 3 où apparaissent des fragments du skyline contemporain de New York). Ce monde, c’est celui des Impressions d’Afrique, de Locus solus, ou, mieux encore, celui de l’Invention de Morel, le roman de Bioy Casarès où une invention proche du cinématographe donne une éternité factice, grâce à l’action de machines souterraines, à des scènes autrefois vécues et à leurs protagonistes. C’est ce monde que dessine la part massive des films dans l’installation, mais aussi la dissémination des images filmiques dans l’environnement, avec le simulacre de continuité qu’elle organise entre les scènes que répètent les films et celle, présente, où nous les regardons.

C’est sans doute à cette parodie de vie des morts et d’éternité que prend plaisir le visiteur, qu’elle contamine. On le répète : vus en salle, les films de Barney font naître une humeur qui, mêlée de surprise amusée devant le caractère inédit des apparitions, situations et agencements, oscille entre oppression vague et ennui. Y joue à plein la servitude du spectateur vis-à-vis du dispositif cinématographique. Ailleurs souvent atténuée par les logiques de narration ou le travail du montage, elle est ici démultipliée par le mariage de la lenteur et de la discontinuité.

Disséminés dans l’exposition, les films acquièrent un autre type de présence. Il fait jour autour des écrans. On va et vient, on passe d’un film à l’autre. Devant tel objet, on les oublie, ou au contraire on s’en souvient. Cette maîtrise relative de l’usage des images proposées rend supportable, voire tout à fait plaisante, la découverte d’un monde qui fascine d’abord à cause de la luxuriance des inventions graphiques et plastiques, mais aussi parce que tout y est déjà arrivé ; un monde où les circonstances, défaites de leur causalité ordinaire, subsistent à l’état de fragments intersticiels ; un monde enfin où actions, comportements, productions, hybrides et instables, déploient la domination impérieuse d’un langage depuis longtemps désappris, sinon sous forme de l’obéissance et de la soumission que son souvenir continue de commander.

Le mot de totalitarisme surgit alors ; non pas à cause de l’exhibition abondante de blasons, drapeaux et uniformes : ils relèvent du kitsch sportif et de l’entertainment, plus que de la sphère politico-militaire ou policière. Non pas à cause de l’expression de Gesamtkunstwerk qu’évoque immanquablement l’exposition : comme toujours avec les « œuvres d’art totales » ce sont les multiples discontinuités entre éléments qui font réellement fonctionner l’ensemble, plutôt que l’ambition de totalisation elle-même. Mais une veine totalitaire est présente dans la spectacularisation en voie d’achèvement d’une obsession délivrée presque entièrement sous forme d’images pré-enchaînées qui condamnent leurs spectateurs à la fascination.

Lors de la première exposition new-yorkaise de l’artiste, en 1991, l’ensemble des composantes de son travail actuel (musique exceptée) était déjà présent, mais dans des proportions très diverses : la part des installations et sculptures était très grande, comme celle des matériaux instables, à l’instar de la vaseline qui tapissait les parois argentées de la chambre froide posée au milieu de l’espace de la galerie. Dans un coin, un moniteur vidéo donnait à voir le parcours dessiné lors de la performance, précédant l’exposition, où Matthew Barney avait escaladé les murs de la galerie, et dont les pitons fichés au mur formaient d’autres traces. Depuis lors, les images filmées ont gagné en sophistication et en narrativité, d’abord avec Drawing restreint puis avec le cycle Cremaster. Mais leur présence massive modifie l’économie des travaux. Lorsqu’il donne à ses appareillages et aux activités qu’ils favorisent la consistance de l’image cinématographique, lorsqu’il les associe à des images mythologiques et au kitsch qu’emporte leur réalisation devant la caméra, Barney leur retire une bonne part du pouvoir de transformation qu’ils promettaient, au profit d’une relation plus simple – malgré la luxuriance des images produites – de fascination et d’hypnose. Le charme et la réussite de l’exposition viennent du croisement de ces éléments avec une logique de flânerie qu’ils ponctuent sans la supprimer entièrement, et qui rend sa liberté au badaud. On s’amuse. Mais, si on s’est amusé, et bien amusé, on est aussi curieux – voire inquiet – des directions que prendront les prochains projets de l’artiste : entre les ambitions d’un Steven Spielberg et celle de Joseph Beuys, il va falloir enfin choisir, et cesser de tenter de mimer simultanément leurs manières respectives, car c’est au premier que cela profite. En attendant, et toujours pour rire : – Bonjour Monsieur Barney ! Ceux qui vont mourir te saluent.

Notes

[1Voir communiqué de presse.