Vacarme 82 / Cahier

le rêve arabe en sons et en images l’opérette de l’arabité populaire

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le rêve arabe en sons et en images

Comment l’idée arabe survit-elle à ses revers politiques ? Comment le fait de se reconnaître arabe peut-il cohabiter avec d’autres formes d’identification, tantôt plus fragmentées (la tribu, la région ou encore l’État-nation…), tantôt plus englobantes, à commencer par la force mobilisatrice du référent religieux avec l’islam politique ? Si l’idée de la grande communauté des Arabes conserve une puissance d’attraction, cela tient à de multiples pratiques que l’on qualifiera, faute de meilleur terme, de populaires. À côté de la « haute culture », dominée par des élites gérant leur « distinction » au sein d’un champ étroitement borné par de solides barrières sociales et spatiales que redoublent souvent celles de l’État-nation, l’imaginaire arabe trouve à se nourrir sur une autre scène culturelle, à la fois plus large géographiquement et plus partagée socialement.

Le domaine privilégié de l’imaginaire arabe est celui des registres laissés libres par les formes davantage élitistes, à savoir ceux qui exploitent les ressources du son et de l’image, là où les clivages associés à la maîtrise de la parole savante sont le moins opérants. La chanson et le cinéma ont ainsi puissamment contribué à forger un imaginaire régional sur lequel, d’ailleurs, les acteurs politiques n’ont pas manqué de s’appuyer. Toutefois, les profondes mutations des sociétés arabes, liées notamment à l’exode rural, au progrès de l’éducation et à la présence toujours plus importante des classes d’âge les plus jeunes au sein de la population, ont accompagné le développement toujours plus grand des industries culturelles, dont le fait le plus marquant est la perte progressive de l’hégémonie du pôle égyptien au cours du XXe siècle. Bien davantage intégrées au marché global, elles se développent désormais selon une logique d’un marché de niche, avec un vivier de clientèle aussi large que possible et donc, par définition, plus proche de l’extension linguistique maximale de la « grande nation » que des multiples micro-marchés de chaque État ou même sous-ensemble régional. C’est dans cette perspective qu’il convient d’observer les transformations successives qu’a pu connaître, grâce au couplage de la chanson et de l’image, cette étonnante figuration de l’idée arabe qu’est l’« opérette nationaliste », inventée en Égypte au milieu du siècle dernier.

l’« astre d’Orient » et la voix des Arabes

Trois ans après le traumatisme de la défaite de 1967, le président Gamal-Abdel Nasser décédait d’une brutale crise cardiaque. Lors de ses funérailles, la bonne ordonnance du cortège officiel, avec la participation de l’ensemble des chefs d’État des pays frères (à l’exception notable du roi Faiçal d’Arabie saoudite), céda rapidement sous la pression d’une marée de plusieurs millions d’Égyptien·ne·s venu·e·s porter en terre le symbole de l’arabisme. Cinq ans plus tard, la même scène se répéta avec une foule presque aussi considérable pleurant la disparition de la voix arabe par excellence, la chanteuse Oum Kalthoum. Un demi-siècle plus tard, ces deux figures jumelles d’une ‘urûba qui associait le leadership incontestable de la région à une non moins indiscutable hégémonie culturelle, sont définitivement entrées dans l’histoire. Mais tandis que la figure de Nasser continue à charrier toutes les questions d’un héritage politique controversé, la mémoire collective de la région garde le souvenir intact de celle qu’on appelait l’« astre d’Orient » (kawkab al-sharq).

La chanteuse Oum Kalthoum

Quel que soit son incomparable talent, Oum Kalthoum n’aurait pu s’installer au sommet du panthéon arabe moderne si elle n’avait été, indissociablement, à la fois égyptienne et chanteuse, tant Le Caire est resté, un siècle durant, l’incontournable pivot de la culture régionale. En effet, si l’idée nationale a bien vu le jour dans les pays du Levant vers le dernier tiers du XIXe siècle [1], c’est en Égypte que se concrétisa l’essentiel du renouveau culturel, en particulier grâce à la contribution d’une importante émigration levantine, très active dans le développement d’une presse moderne. À l’imprimé des débuts de la « Renaissance arabe » vint s’ajouter très rapidement une autre technologie majeure de l’époque, celle de l’enregistrement musical. L’écoute différée de la musique, au départ davantage dans des lieux publics que privés en raison du coût relatif des équipements, se développa ainsi dans les dernières années du XIXe siècle, au moment où le pays découvrait le cinéma (en 1896, à Alexandrie). Vingt ans plus tard, lorsqu’un des pionniers du théâtre professionnel, l’acteur Mohammed Karim, créa la première société de production cinématographique en 1917, il existait déjà plus de 80 salles de projection dans le pays. La véritable révolution, toutefois, eut lieu par la suite, lorsque le cinéma parlant permit l’association du son et de l’image. Parmi les premiers, un industriel nationaliste, Talaat Harb, comprit très rapidement les enjeux d’une telle invention : après avoir fondé la banque Misr, premier établissement financier national, il créa , dès 1925, la Société égyptienne pour la représentation et le cinéma [2] qui devait donner le jour, dix ans plus tard, aux célèbres Studio Misr. À côté des courts métrages publicitaires et autres bulletins d’informations, la production par les studios du Caire de films chantants, accompagnés d’inévitables et très appréciés intermèdes de danse orientale, furent ainsi, entre le début des années 1930 et la fin des années 1960, le principal vecteur de la production à grande échelle de sons et d’images dont le partage fut essentiel pour la construction de références communes à la région à l’époque moderne. Même la grande Oum Kalthoum, élevée dans un milieu traditionnel et formée par la pratique religieuse et par conséquent moins préparée que d’autres à cet exercice (au regard par exemple de la Syrienne Asmahan), ne put faire autrement que de se livrer elle aussi à cette expérience, ce qu’elle fit dès 1935, soit trois années seulement après les débuts du film parlant dans le pays. Pratiquement sans rivales dans tout l’espace arabophone, les industries égyptiennes de l’image et de son virent durant les décennies suivantes l’éclosion d’une génération particulièrement talentueuse. Le Caire et Alexandrie furent les principales scènes sur lesquelles les artistes et vedettes de l’époque, compositeurs, paroliers, interprètes, danseuses…, trouvaient une consécration qui leur ouvraient les portes du grand public, y compris dans des zones encore totalement sous l’influence française comme au Maghreb.

La production par les studios du Caire de films chantants fut entre 1930 et la fin des années 1960, le principal vecteur de la production à grande échelle de sons et d’images.

Si ces stars de l’image et de la voix arabes étaient largement égyptiennes, du fait de la porosité des frontières linguistiques et culturelles, l’industrie musicale et cinématographique de l’époque était déjà largement panarabe, à la suite d’échanges de populations anciens (la famille de Mahmoud Bayrem Ettounsi, parolier de quelque 500 chansons par exemple, avait ainsi émigré de Tunisie des décennies plus tôt) ou plus récents (pour la famille du célèbre Farid El-Atrache, frère d’Asmahan déjà citée, venue de Syrie). Le caractère régional de ce marché fut renforcé par la force d’attraction du pôle égyptien, devenu un passage obligé pour les divers talents en provenance de tous les horizons. La Libanaise Sabah (née Jeanette Feghali) fut ainsi une des premières à gagner Le Caire avant de se lancer, avec plus ou moins de réussite, dans une carrière internationale hors de la région après avoir conquis la célébrité sur les scènes et les écrans égyptiens. Significativement, cette dimension transnationale du marché sera très vite prise en compte. Bien avant les plateaux des chaînes satellitaires actuelles et leurs concours qui regroupent de nos jours des participants venus de toute la région, de grand·e·s interprètes avaient imaginé, dès la fin des années 1960, d’intégrer à leur répertoire naturel (en arabe classique mais plus souvent en égyptien) telle ou telle variante locale, éventuellement associée à un marché prometteur. C’est d’ailleurs cette orientation qui sera retenue au fil du temps : en lieu et place d’une langue unique (qu’il s’agisse de la koinè issue de l’arabe classique modernisé ou du dialecte égyptien institué comme norme régionale), l’accroissement spectaculaire des communications et des échanges a favorisé en définitive un système dans lequel émetteurs et récepteurs sont capables de s’adapter à un environnement pluriel, avec des auditeurs·rices passant désormais sans problème d’un code linguistique à un autre tandis que les interprètes systématisent une sorte d’ubiquité professionnelle en associant dans leur répertoire différents accents locaux [3].

L’intégralité de cet article est actuellement disponible dans l’édition imprimée de Vacarme 82. Pour vous procurer un exemplaire, Vacarme est disponible en librairies, en ligne, par abonnement et sur Cairn.info.

Post-scriptum

Yves Gonzalez-Quijano est observateur des mondes arabes. Il est l’auteur d’un blog Cultures et politiques arabes et d’un ouvrage sur l’Internet arabe, Arabités numériques, Actes Sud, 2012.

Notes

[2Al-sharika al-misriyya lil-tamthîl wal-sînîma. Parmi les très nombreuses actions d’éclat de cet homme de génie figure également la création d’Egyptair, en 1932, en complément d’une école de pilotage où sera formée, dès 1933, Latifa El-Nadi, la première femme pilote du pays.

[3Voir à ce sujet notre chronique « Chanson, arabité et caméléonisme linguistique » avec, en illustration, une vidéo d’époque d’Abdel-Hamid Hafez, au milieu de musiciens koweïtiens.