Loving the Alien. La grâce de Bowie

Simon Critchley s’est déclaré anarchiste à plusieurs reprises [1]. Cette posture n’est pas sans orienter sa lecture de Bowie, que le philosophe replace implicitement — et c’est à mon avis le présupposé fondamental qui sous-tend son livre — dans le sillage de ces mouvements anarchistes de contestation sociale qui, comme la bohème, les avant-gardes et les contre-cultures du vingtième siècle, ont exprimé leur dissension par la voie de l’esthétique, à travers le mariage entre art et vie. Pour ces artistes la pensée est en premier lieu, et de fait avant même que celle-ci ne se cristallise dans l’œuvre proprement dite, une action qui s’incarne dans le geste et dans le style, en tant que symboles d’une manière d’être ou de comprendre le monde. Un bref renvoi à l’histoire de la pensée antique me permettra de mettre en évidence les racines philosophiques de cette conception de la critique sociale, qui a, par ailleurs, quelque parenté avec l’idée d’esthétique de l’existence. Diogène de Sinope, chef de file de l’école cynique et sans doute le plus grand performer que la philosophie ait connu, avait pour devise le principe « falsifier la monnaie », c’est-à-dire renverser chaque valeur conventionnelle, chaque norme approuvée et respectée par la société [2]. Sa pensée, privée de théorie, se traduisait dans une forme pratique et purement négative : il menait une vie bestiale en compagnie de ses disciples, dormant dans la rue tel un chien errant et violant ostensiblement les conventions sociales, en premier lieu celles qui concernent le sexe. Non seulement il vivait dans un tonneau, mendiait, déambulait en haillons, bâton et lanterne à la main, et apostrophait les puissants, comme dans sa célèbre riposte du tac au tac à Alexandre le Grand, mais, en outre, il déféquait et se masturbait sur la place publique pour tourner en dérision les bonnes mœurs de ses concitoyens athéniens et les exhorter à un mode de vie plus naturel et authentique. Or, dans son esprit de rébellion anticonformiste et dans sa recherche programmatique du scandale, l’art de Bowie me semble assurément prolonger cette veine généalogique issue de l’Antiquité, qui s’étend à toutes ces modalités modernes de révolte que la philosophie a rebaptisées par la suite contre-conduites, et qui, dans le contexte des sous-cultures des années soixante-dix, ont trouvé leur plus grandiose résurrection dans le mouvement punk [3]. Toutefois le geste spécifique de Bowie, en empruntant une trajectoire qui le démarque des mouvements contemporains, révèle un ensemble de valeurs originales. Son style, le glam, se présente comme une option futuriste venant se substituer au parti d’un retour aux origines du cynisme (en plus d’être la réponse anticipée, pleine d’espérance, à l’affirmation nihiliste qui deviendra le slogan des punks : « pas d’avenir ») [4]. Toute nostalgie pour la nature disparaît. Elle est remplacée par un imaginaire imprégné de science-fiction exaltant l’artifice et l’illusion ; et à la place de la critique du pouvoir fondée sur le courage de la vérité, de la « vérité nue », triomphent les déguisements et le mensonge ainsi qu’un esthétisme radical. Les nouveaux rebelles errants sont donc des Diamond Dogs, des chiens de diamant qui répondent à la pauvreté du clochard en détournant des objets de luxe et en revendiquant la vanité du dandy. Il est toujours question d’ascétisme, bien que sa pratique se déploie non plus dans le cadre de la privation mais plutôt à travers la rigueur esthétique de la forme.

En tenant compte de ces prémisses, on saisit donc le motif qui pousse Critchley à débuter son ouvrage en se rappelant la performance de Starman à Top of the Pops en 1972, épiphanie qui, selon lui, bouleversa les adolescents de sa génération. On comprend également pourquoi il extrait de cette même performance un unique geste emblématique qui suffit à la résumer. Bowie, dans la peau de Ziggy, coiffure « spiky » et psychédélique, bottines à lacets en vernis rouge et ensemble molletonné couleur arc-en-ciel, chante face à la camera, souriant et provocant. Puis il s’approche de son guitariste Mick Ronson et, affectueusement, lui met le bras autour du cou. Geste indéfinissable de la part d’un être indéfinissable dont le message, renforcé par le refrain et son allusion aux célèbres accords de Over the Rainbow, n’échappa néanmoins à aucun des téléspectateurs. Dans cette accolade, ces notes et ce regard était condensé ce sentiment de rébellion éthique et existentielle, accompagné d’une sorte de langueur utopique que la philosophie sociale appellerait « critique de l’aliénation ». Et nul autre cas n’illustre aussi bien la manière dont le langage de l’intellect est anéanti par celui de l’art, puisqu’en effet, ce dernier communique par la forme sensible, par la synesthésie entre « Sound and Vision », un plaisir que seules l’expérience directe et la mémoire sensitive peuvent restituer [5]. On a ici affaire à un plaisir physique et même charnel, comme se le remémore Critchley, puisqu’il identifie dans le trouble éprouvé durant l’écoute du premier disque de Bowie, et alors qu’il était encore enfant, rien de moins que sa première expérience sexuelle. Transgresser et séduire : qui aurait pu imaginer que la critique sociale puisse être aussi sexy ?

Transgresser et séduire : qui aurait pu imaginer que la critique sociale puisse être aussi sexy ?

La démarche inaugurale et géniale de Bowie consiste à traduire, en se plaçant d’un point de vue futuriste, la technique de l’estrangement, à savoir le vieil expédient littéraire et philosophique par lequel est mise en scène l’arrivée d’un étranger venu de loin afin de dénoncer les mœurs insensées de la civilisation occidentale. La distance anthropologique qu’incarnent, dans les Lettres persanes de Montesquieu, les voyageurs orientaux en visite à Paris, prend avec Bowie des dimensions interplanétaires. À l’époque du premier pas sur la Lune et de 2001, Odyssée de l’espace, l’extra-terrestre est celui qui, mieux que personne, peut nous observer d’un regard totalement autre. Les martiens vous regardent — annoncent Ziggy et ses araignées à peine descendus de leurs vaisseaux — et face à leurs regards, c’est bel et bien notre vie qui dévoile son aliénation, qui se révèle être un désert aride et incolore dans lequel il n’est plus possible de vivre, une vie qui ne nous appartient plus. Dans les chansons les plus dystopiques, à l’exemple de la sublime et apocalyptique Five Years en ouverture de l’album de Ziggy, dans l’atmosphère mélancolique de Low, ou, encore plus ouvertement, en 1976 dans le film L’homme qui venait d’ailleurs, cette figure de la distanciation vire à l’entropie dépressive : l’extra-terrestre se transforme en messie destiné au sacrifice, emprisonné dans un monde putrescent qui l’empêche de retourner sur sa planète, de mourir et même de vieillir. Dans la performance télévisée de Starman en revanche, ou, dans la même veine, dans celles de Rebel Rebel et de Sorrow, ou encore dans les mises en scène avant-gardistes les plus sophistiquées, inspirées du dadaïsme et du cabaret allemand [6], l’esprit carnavalesque de l’esthétique camp et que prédomine : le marginal y assume joyeusement sa propre aliénation ; la morale bourgeoise et puritaine y est tournée en dérision en flirtant avec l’ambiguïté et en hybridant toutes les normes et identités conventionnelles — homme/femme, humain/non-humain, riche/pauvre, prince/pirate — ainsi que les systèmes sémiotiques qui leur sont associés. Mais tragédie et comédie sont deux pôles d’une même dialectique qui aboutit à d’exquis moments d’équilibre, à l’image du suicide cosmique de Major Tom ou, plus tard, dans l’auto-ironie toute méditative de Ashes to Ashes.

Si l’intérêt de l’art de Bowie, du point de vue de la critique sociale, réside en partie dans son interprétation originale de l’estrangement, il consiste aussi dans sa revalorisation extrême du rôle des apparences sociales [7]. En effet, en radicalisant l’artifice et l’illusion, Bowie rompt brusquement avec la ligne « romantique », sorte d’exorde de la critique de la modernité, toujours d’actualité, et qui en a longtemps représenté la veine dominante. À travers ce geste, il bouleverse l’existant sans s’appuyer sur des rappels à la nature ou à la civilisation préindustrielle. Bowie ne se rattache pas à l’héritage poétique des Rousseau et autres Pasolini. Il n’éprouve aucune nostalgie pour les valeurs des classes populaires, pour les formes de vie liquidées par le capitalisme, pour les paysages inviolés par l’homme ou pour la simplicité évangélique et la pauvreté franciscaine ; il ne recherche pas l’immédiateté expressive ni la communication sincère et n’aspire pas à retrouver un moi innocent et authentique situé en deçà et par delà le processus de corruption par la société. L’unique forme de romantisme qui transparaît dans son esthétique appartient au filon anti-rousseauiste représenté par Baudelaire et son semblable, Lou Reed, deux démons urbains chantres de la fascination malsaine et synthétique de la vie moderne et de ses fleurs du mal : une beauté exsangue, droguée, nocturne, perverse et sensuelle, qui vit sous la lumière artificielle des sous-sols et explore le « wild side » de la vie, refusant les contraintes classiques de l’ordre et de l’harmonie. Aux paradis naturels, il préfère les artificiels, au classicisme le maniérisme, au paupérisme le gaspillage du prestige, la splendeur de l’argent et des diamants, et au mythe du beau sans fard l’éloge du maquillage, le goût du théâtre et du travestissement. Mais même ce legs du romantisme décadent se vide de sa profondeur et de son épaisseur dans la réélaboration « à la Oscar Wilde » qu’en propose Bowie. La forme ne renvoie plus, pas même indirectement, à une substance ou à une intériorité ; elle coupe les ponts avec l’idée même de fondement.

Il est possible d’attribuer — comme semble le suggérer implicitement Critchley — une signification politique à ce pur esthétisme, et ce à deux conditions. D’abord que l’on accepte le présupposé typique des théories postmodernes, à savoir qu’un rapport de domination peut être renversé en restant strictement au niveau des signes et en ne tenant pas compte des processus de reproduction matérielle. Ensuite et surtout que l’on reconnaisse au principe de plaisir une fonction intrinsèquement subversive. L’art de Bowie, en effet, séduit plus qu’il ne dérange, et se réclame d’un désengagement tel, que disparaît toute expression de violence. Pas d’épingle à nourrice, de piercing ni de clous — armes symboliques de l’attitude punk mimant la guerre contre le pouvoir et le désir de lacération — mais plutôt du velours, de la fourrure, des paillettes et du satin. Bowie n’agresse pas mais il caresse, il ne plante et n’enfonce pas son couteau [8], il ne menace pas de déchirer des rideaux de cuir, mais il maintient entièrement la provocation au niveau de la surface lisse et brillante du réel. Le style de sa subversion anarchiste serait inconcevable sans la révolution esthétique de la Factory. Comme le rappelle Critchley, c’est la poétique d’Andy Warhol qui fonde non seulement l’esthétique glam des débuts de Bowie — déjà synthétisée par la métaphore inspiratrice Velvet Underground — mais également ce jeu incessant autour de l’élément du masque, signature de Bowie et qui restera sa contribution majeure à l’histoire des arts. Il n’y a pas, au-delà du voile des apparences sociales, d’arrière-scène du réel à atteindre ; la réalité est un écran sur lequel défilent des images illusoires, et l’unique construction possible du sens consiste dans une opposition entre apparence et apparence : puisque la vie est un songe, encore vaut-il mieux substituer aux cauchemars laissés en héritage par nos parents, des rêveries fantasmatiques. Il n’est toutefois pas possible de se soustraire à la sphère de l’irréel. Chaque nouvelle illusion est aussi une nouvelle identité, que l’on abandonne et laisse périr après en avoir tari les ressources. Dans le passage d’une « station » à l’autre ne se dessine aucune voie ou narration définie : il est impossible de fixer une personnalité individuelle solide et cohérente.

Quand Bowie jette un masque, il abandonne en même temps un morceau de lui-même.

Pourtant, un lien profond me semble unir les masques portés par Bowie. Rien de substantiel, dès lors que chaque figure semble avoir une identité distincte et souvent en contradiction avec les autres — le délirant Aladdin, l’aristocratique Thin White Duke, le Pierrot psychanalytique de Scary Monsters, le beau gosse bronzé et frimeur de Let’s Dance, le lugubre Lazare du dernier album. Cette discontinuité est aussi et surtout incontestable sur un plan formel, aussi bien dans la métamorphose de la musique et des textes que dans celle de la voix et des looks. (L’indice révélateur du changement, comme l’ont très vite deviné ses fans, est la coiffure : il semble que Bowie ait appliqué intuitivement la technique de Sean Penn qui, en renversant les préceptes de la méthode Stanislavski et de l’Actors Studio, n’interprète pas ses personnages à partir de l’empathie psychologique, c’est-à-dire en s’efforçant de s’identifier avec leur présumée intériorité, mais à partir de leur apparence physique, en commençant la construction par la coupe de cheveux). Toutefois, dans toutes ces transformations stylistiques, on perçoit paradoxalement une grande continuité formelle : un « style des styles » que l’on pourrait assimiler au goût ou à une élégance innée, mais que je propose ici de résumer dans la qualité de la grâce.

La grâce de Bowie est une mesure qui repose sur une attitude spécifique que l’on pourrait qualifier d’attitude « à contretemps ». Lorsqu’il est sur scène, son personnage semble ne jamais être présent. Il y a toujours quelque chose qui renvoie à un ailleurs : l’expression, le regard, le ton et la modulation de la voix, la pâleur, la fragilité, la contenance, la gestuelle. La singularité de cette manière de se présenter face au public se révèle par contraste, par la comparaison avec d’autres artistes. Dans les performances de Under Pressure avec Queen, par exemple, Freddie Mercury incarne une présence physique exubérante et mélodramatique : il s’agite, saute, transpire, crie, implore d’être libéré de toute pression et de donner une chance à l’amour. Bowie chante avec une impassibilité quasi totale [9]. Outre le fait de montrer la différence entre deux modes antithétiques de représenter le corps et la sexualité, ce contraste semble traduire deux visions distinctes de l’être-au-monde. Celle de Bowie ne témoigne ni froideur ni indifférence, mais révèle cette attitude que Baldassare Castiglione appelait « sprezzatura » (ou nonchalance comme « mépris » pour l’excès et la contrainte de l’effort) et qui, dans cette réincarnation esthétique postmoderne, contient un avertissement éthique et moral : reconnaître que chaque « personne » — à entendre ici au sens étymologique du terme, qui renvoie au masque — est nécessairement finie, et qu’il est inutile de se précipiter pour occuper le centre du plateau, en hurlant et jouant des coudes, puisqu’il faudra à un certain moment quitter la scène — chose que chaque personnage a toujours su faire au moment opportun, de Ziggy jusqu’à Lazarus qui a anticipé de quelques jours la disparition définitive de David Bowie. La grâce donne forme à une subjectivité ultramoderne, dénuée d’amour-propre et de volonté de puissance, qui ne se prend pas pour l’absolu et ne croit pas être Dieu. Une autre comparaison avec la chanteuse qui s’est le plus inspiré de Bowie durant toute sa carrière, permet de serrer d’un peu plus près le secret de cette « subjectivité sans moi » : Madonna, caméléonique, transformiste et outrageante comme Bowie, mais contrairement à Bowie, encore si moderne dans sa façon d’être totalement présente dans chaque chanson et chaque apparition, dans sa personnalité égocentrique et narcissique. Madonna change mille fois de masque mais derrière chaque masque, reconnaissable, elle demeure. Quand Bowie jette un masque, il abandonne en même temps un morceau de lui-même.

Évidemment, la grâce de Bowie serait non seulement impensable mais tout bonnement dépourvue de sens chez Madonna. Là où les femmes n’ont pas encore conquis le plein droit de rester au centre de la scène et de se sentir légitimement présentes, la primauté de la « sprezzatura », la capacité de faire un pas en arrière, de se contenir, de se laisser mourir, perdrait non seulement toute valeur subversive, mais risquerait de reproduire l’exclusion que la société impose déjà. On retrouve ce même paradoxe avec le dandy : il peut se permettre une frivolité qui en revanche, chez la coquette, ne deviendra que la confirmation d’une subordination. Si la grâce féminine est inévitablement un cliché social, la grâce masculine est un véritable geste cynique, une manière de falsifier la monnaie et de se rapprocher quelque peu de cette conception de l’androgynie à travers laquelle Bowie, comme Virginia Woolf, se plaît à modeler sa version de l’utopie.

Un geste symbolique résume, à mes yeux, tout l’art de David Bowie. Je pense ici au début du clip de Life on Mars ?, lorsque l’adorable « alien », vampire préraphaélite en cravate, donne avec délicatesse un coup de pied au joug des conventions sociales ; et au fardeau de son propre moi [10].