Vacarme 85 / Cahier

Un art du lien Entretien avec Mathilde Monnier

Un art du lien

À travers les multiples facettes d’un travail artistique à la créativité infaillible, Mathilde Monnier, qui dirige depuis 2014 le Centre national de la danse, est depuis longtemps une interlocutrice évidente pour Vacarme. Elle déplie ici pour nous différents aspects de son parcours et de son activité, toujours vivace et polymorphe. Fait leçon, notamment, son aptitude à se situer constamment au cœur des problématiques qui creusent et remodèlent l’univers chorégraphique, à ses foyers de renouvellement. On écoute, on lit, on bouge en dedans : respect.

Que pouvez-vous nous dire de votre parcours ?

L’époque a beaucoup changé, aujourd’hui la plupart des danseurs se construisent à travers des écoles ou des universités. C’est quelque chose qui n’existait pas quand j’ai commencé, les cadres de construction étaient plus hétérogènes… J’ai commencé à danser, comme beaucoup de danseurs de ma génération, dans des associations, des écoles privées, même s’il y avait déjà des conservatoires. Mon parcours est celui d’une autodidacte, d’une auto-construction et je suis rentrée très vite dans la profession : j’ai été engagée à 19 ans dans une compagnie à Lyon.

Mon parcours s’est inventé au gré des rencontres, de la détermination personnelle, des opportunités. Quand j’étais en terminale au Lycée Ampère Bourse à Lyon, j’ai découvert juste derrière mon lycée un cours de danse contemporaine, j’y allais le midi et le soir et c’est là que j’ai rencontré Didier Deschamps (aujourd’hui directeur du Théâtre de Chaillot), qui m’a suivie pendant des années et qui est devenu un ami. C’est une chance d’être tombée sur la bonne personne au bon moment et de m’en être saisie, dans cette ville de Lyon qui était la capitale de la danse contemporaine. Ce sont des circonstances croisées qui permettent la construction d’un parcours.

Photo Sébastien Dolidon

Comment se passe la formation des danseurs aujourd’hui ?

Il y a de moins en moins de danseurs autodidactes, presque tous les danseurs ont un master, ou alors ils viennent de l’étranger et ont suivi des cursus universitaires.

En trente ans, le paysage de la danse s’est complètement modifié. Aujourd’hui, les étudiants ont tous accès à un enseignement théorique et esthétique sur l’histoire de la danse, ils ont la chance de traverser différentes techniques… Ils acquièrent un bagage complet et deviennent danseurs plus tard, vers 25-26 ans au lieu de 18. Ça s’est décalé de presque sept-huit ans. À mon époque, à cet âge-là, on était déjà presque en fin de carrière ! Quand j’ai commencé de danser à 19 ans, je me disais : comme je suis vieille ! Parce qu’il y avait des danseurs qui commençaient à 16 ans… En revanche aujourd’hui, on danse couramment jusqu’à 42-45 ans en compagnie. On est en forme plus tard et c’est bien !

Comment êtes-vous passée de danseuse à chorégraphe ?

Ça s’est fait assez vite. J’ai été quatre ans danseuse professionnelle : deux ans dans une compagnie à Lyon, puis deux ans au Centre national de danse contemporaine (CNDC) d’Angers, alors dirigé par Viola Farber, une compagnie de très haut niveau. Puis, je suis partie à New York avec Jean-François Duroure ; nous avions obtenu une bourse pour travailler chez Merce Cunningham. Les cours avaient lieu uniquement le matin et comme on s’embêtait un peu, on s’est mis à travailler tous les deux dans notre cuisine sans se dire qu’un jour, on serait chorégraphes ! C’est comme ça qu’on a créé notre première pièce, Pudique Acide, qui a été montrée dans un loft. Ça a marché, Philippe Decouflé nous a invités à la présenter à Paris à l’avant-première de son spectacle. C’était lancé ! Les grands festivals nous ont invités : le Festival d’automne, le Festival d’Avignon, New York… À l’époque, on pouvait démarrer une carrière avec presque rien.

Dans quel paysage chorégraphique vous inscriviez-vous ?

Dans la nouvelle danse française des années 1980. Jack Lang venait d’arriver, il y avait de d’argent pour la danse, une écoute, des centres chorégraphiques qui se créaient, et surtout le lien avec les instituts français à l’étranger. Il y avait une place à prendre et on l’a prise. C’était une époque incroyable, il existait une liberté, une ouverture… On entrait tout de suite dans les circuits, on voyageait énormément. Presque tout le monde pouvait être chorégraphe. C’était la naissance d’une discipline qui s’institutionnalisait.

Mais Jean-François (Duroure) est tombé malade d’un cancer très grave, il avait 20 ans et travaillait aussi chez Pina Bausch. Il s’en est sorti d’une manière complètement improbable et on a tout de suite écrit ensemble une nouvelle pièce à partir de cette expérience très dure de l’horizon de la mort, qu’on a appelée Mort de rire. Peu après, on s’est séparés, et j’ai commencé ma première pièce : Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt ; j’ai choisi ce titre en référence au tableau de Magritte qui représente une femme nue au milieu de plusieurs surréalistes hommes.

Pour moi, c’était déjà emblématique de la position de la femme, de l’invisibilité de la femme et de son invisibilité comme chorégraphe, de la difficulté pour les femmes d’exister dans un milieu artistique, même si celui de la danse est sans doute le moins machiste. Je cherchais à dire quelque chose à travers ce titre : la femme est là, elle est présente, mais on ne la voit pas.

À l’époque, personne ne parlait de parité. Dans ce milieu masculin, homosexuel, où les femmes ont un statut assez accepté, il y avait pourtant une forme d’hégémonie des hommes aux postes de direction, dans les festivals et les grandes maisons.

Je ne vois pas la femme cachée dans la forêt a beaucoup tourné. J’ai créé ensuite plusieurs pièces, dont Pour Antigone, qui a fait que j’ai été invitée à diriger le Centre chorégraphique national (CCN) de Montpellier.

Comment Pour Antigone a ouvert cette direction du CCN de Montpellier ?

Mon travail avec des danseurs africains a beaucoup intéressé le directeur de Montpellier Danse, Jean-Paul Montanari. C’était le début de la danse contemporaine en Afrique et j’avais participé à tout un mouvement autour d’artistes africains et du premier concours de danse en Angola, cette première édition est devenue par la suite un festival biennal important, « Danse l’Afrique danse ! » J’avais déjà un lien avec l’Afrique par mon père, qui faisait commerce de Waxs d’Europe vers la Côte d’Ivoire, et j’ai moi-même vécu sept ans au Maroc. La qualité de la danse dans les différents pays africains, la richesse des techniques et des styles, m’ont passionnée. J’ai donc monté Pour Antigone, pièce co-produite par le Quartz à Brest mais aussi Montpellier Danse, le Théâtre de la Ville à Paris et d’autres festivals, et juste après j’ai été nommée au CCN de Montpellier, où je suis restée vingt ans.

Ma première pièce étant déjà emblématique de la position de la femme, de l'invisibilité de la femme et de son invisibilité comme chorégraphe.

Pouvez-vous nous parler de la « construction » du CCN de Montpellier ?

C’était le début des centres chorégraphiques, et le premier CCN à être relié à un festival. Les années 90 constituent un moment charnière dans l’histoire de la danse. Dans le milieu de la danse, beaucoup d’amis sont morts, dont le grand chorégraphe Dominique Bagouet, qui était l’ancien directeur du CCN de Montpellier. Sa mort avait laissé un grand vide.

Je suis arrivée sans qu’il y ait de passation avec lui, dans une ville qui est à la fois la ville de la médecine, de la danse, et une ville socialiste avec pour maire Georges Frêche. Il est par la suite devenu président de région, c’était quelqu’un de très directif avec les artistes, très interventionniste et en même temps très proche.

Au départ, le CCN était un espace assez clos, dévolu à mon travail, avec des danseurs permanents. Rapidement, j’ai décidé de le partager, d’inviter d’autres chorégraphes et de ne plus avoir de troupes permanentes. Les danseurs pouvaient avoir le statut d’intermittents et devenir plus mobiles, travailler avec moi sur une création, puis avec quelqu’un d’autre.

Le système financier du CCN a été complètement repensé à partir de là, cela a permis d’inviter d’autres compagnies et d’ouvrir les premières résidences d’artistes. Nous étions précurseurs de ce qui aujourd’hui est devenu la norme. La première résidence a été une compagnie issue de la mouvance Dominique Bagouet, et nous l’avons fait sur nos fonds propres ; aujourd’hui, il existe des dispositifs financiers pour ces résidences dans chaque CCN.

Photo Sébastien Dolidon

Vous vous intéressez également à l’enseignement de la danse, en particulier de l’art chorégraphique.

Entre 1994 et 1996, nous avions créé, à quelques-uns, un petit groupe qui s’appelait le groupe « école » pour repenser la formation de la danse en France. Il y avait Boris Charmatz (chorégraphe), Isabelle Launay (Université Paris 8), Loïc Touzé (chorégraphe), Catherine Hasler (qui travaillait avec moi). Notre but était avant tout de réfléchir en dehors des réseaux institutionnels. Pour cela, nous nous réunissions régulièrement, on s’écrivait, on s’envoyait des notes. C’était un groupe informel, mobile.

L’intégralité de cet article est actuellement disponible dans l’édition imprimée de Vacarme 85. Pour vous procurer un exemplaire, Vacarme est disponible en librairies, en ligne, par abonnement et sur Cairn.info.

Post-scriptum

Mathilde Monnier est photographiée par Sébastien Dolidon.