une volonté de savoir ?

Gageons qu’il y a une forme d’innocence dans la pornographie. D’où la joie qu’elle procure parfois ; d’où peut-être aussi l’ennui. Mais l’ennui n’est pas davantage le prix à payer au plaisir que la joie n’est une prime à la persévérance. Le spectateur comme le personnage ne connaissent ni les tourments d’une jouissance différée, ni la cristallisation du désir : l’économie pornographique repose sur l’adéquation quasi-immédiate du désir et de sa performance. Disponibilité infinie, temps arrêté d’un univers débarrassé de toute mémoire et de toute attente : un clin d’œil et l’affaire est dans le sac. Tel est l’univers pornographique : une imposture, de vastes portiques qu’aucun secret douloureux ne vient ronger. D’où la joie et l’ennui. Mais qui a jamais cru que les paradis ne sont pas émollients ? Si jamais les produits pornographiques développent, en creux, un art d’aimer, il va à contre-courant de tout ce qui est culturellement et socialement valorisé. L’énergie se déplace de la préparation de l’acte sexuel à son moment, à son lieu et à son intensité.

Obscénités

Faut-il être un homme pour postuler sans inquiétude une innocence de la pornographie ? Candeur suspecte ou provocation déplacée ? Dans VACARME 4/5, la rubrique « Minorités » consacrait un dossier aux femmes. Sans doute la majorité de la production pornographique actuelle suffirait-elle à valider le fait de parler des femmes comme d’une minorité. Obscénités : l’absence presque totale de cas faite au désir féminin, la représentation quasi-systématique du corps de la femme pris dans un regard exclusivement masculin, la différence de traitement réservé au sexe de l’homme (indispensable et dissimulé) et à celui de la femme (exhibé sous toutes les coutures), la conjonction mécanique du prestige viril et de la subordination féminine : tout cela est monnaie courante dans des films pornographiques hétérosexuels qui confondent statutairement sexualité et relation de domination.

C‘était inscrit dans le mot : Pornè, c’est la prostituée ; pornographie, sa représentation. Mais c’est la représentation elle-même que l’on prostitue quand la pornographie vire à la pornocratie ; alors, on n’y montre plus les rapports sexuels qu’en fonction de rapports de domination institués et jamais contestés. Alors, c’est moins les plaisirs du corps qui sont représentés que la jouissance de la domination. Dans son existence actuelle, la pornographie hétérosexuelle (et homosexuelle) s’adresse aux hommes : elle suppose et convoque un plaisir exclusivement masculin. Tout à l’heure, je disais que le temps de la pornographie était clos sur lui-même. C’est à moitié vrai. Il y a bien de l’attente, un plaisir différé, mais il est réservé aux femmes. C’est même un passage presque obligé du genre : l’homme n’est pas encore là, ou il s’est absenté ; alors les femmes restent entre elles — elles font du sexe. Mais le motif est strictement propédeutique, comme quand on prépare son corps à un exercice plus intense et plus vrai. C’est une pause, une baisse de rythme ; pas un amour lesbien à proprement parler, mais du sexe entre femmes inclus dans une fantasmagorie masculine : ces femmes tuent le temps.

Faut-il pourtant jeter le bébé avec l’eau du bain ? Dans le lot, on trouvera sans doute des contre-exemples (The Devil in Miss Jones, si l’on veut faire dans l’archéologie X), espérer dans l’intérêt explicitement formulé par certaines femmes cinéastes pour la pornographie (Catherine Breillat, pour ne citer qu’elle) ou se réjouir de l’existence d’une pornographie lesbienne underground, en Angleterre ou aux États-Unis (She Don’t Fade, de Cheryl Dunne). Sans doute une partie de la pornographie gay est-elle — en tous cas sur ce point — moins suspecte. Ne serait-ce que parce qu’elle respecte un peu plus ce qu’on pourrait appeler une démocratie du regard et des fonctions (actif et passif à part égale). Peut-être aussi parce qu’elle performe un peu mieux — au moins théoriquement — une des figures de la rhétorique pornographique : la possibilité d’une réversibilité ; la loi des séries et des combinaisons.

Combinatoires

Sérialité, variation : voilà ce qui ordonne en effet une large part des scénarios pornographiques. Ou, du moins, leur idéal-type : le nombre des combinaisons est toujours limité par une répartition effective des rôles (dominant/dominé), des fonctions (actif/passif), des sexes (féminin/masculin) et des statuts (porno-star et second couteau).

Sérialité — au sens où l’on parle de musique sérielle ; variation — comme pour un art de la fugue : la progression du scénario pornographique n’obéit à aucune nécessité dramatique, elle n’est orientée par aucun enjeu à dévoiler. On assiste en revanche à la mise en scène d’un maximum de connexions et de combinaisons possibles : combinatoire par accouplement (les corps semblent se passer et s’échanger sans inclination spécifique) ; combinatoire d’organes (le porno montre les branchements successifs du pénis, du vagin, de l’anus, de la bouche, de la main, du sein) ; combinatoire d’instruments (les variantes fétichistes ou SM du cinéma porno explorent toutes les possibilités d’une pratique circonscrite : épuisement d’un rayonnage de godemichés, utilisation successive de tous les fouets disponibles sur tel dos etc.). On expérimente chaque partie du corps comme instrument sexuel ; on interroge les mécanismes de la jouissance ; on montre comment ça marche, comment « ça » jouit : la pornographie vise à une mathématisation des technologies du corps.

Mathématiques

Encore faut-il, pour y parvenir, opérer un certain nombre de soustractions.

•Soustraction de la dramaturgie, d’abord. Le scénario pornographique est pauvre. Intrigue squelettique (que le décor suffirait à résumer : une salle de cours, un avion, une prison, un cabinet médical, etc.), déroulement étique (des sketches qui n’ont d’autre nécessité que d’échanger une scène de cul contre une autre), dénouement arbitraire (toutes les figures de la combinatoire n’ont pas encore été explorées). La dramaturgie en pornographie cède le pas à une scénographie.

• Disparition de la psychologie. Pas de lieu ni de temps pour les états d’âme : le personnage pornographique n’a rien à donner de plus que ce qu’il montre : la jouissance qu’il procure et qu’il éprouve. S’il a des préférences, c’est pour certaines formes de pratiques et de postures sexuelles, mais la question n’est jamais posée : rien de ces hésitations des couples qui se découvrent et essaient, par ajustements successifs, ce qui convient le mieux à leur plaisir — en pornographie, les modes de la jouissance de l’un s’accordent immédiatement avec ceux de l’autre, sans aucune négociation.

• Suspension de la sociologie. Le personnage provient d’un espace social qui a la simplicité d’un jeu des sept familles. Tout au plus est-il situé par un costume. Mais ce dernier rabat la connotation sociologique sur son instrumentalisation fantasmatique (le médecin, l’infirmière, la bourgeoise, le soldat, l’étudiante, l’ouvrier) ou érotique (la quincaillerie de sex-shop). En ce sens, les instruments sexuels (la combinaison de latex, le harnais de cuir, etc.) jouent, dans un certain registre pornographique, exactement le même rôle que le vêtement professionnel dans un autre : des emblèmes et des blasons, comme dans les romans-photos. Ici, le sociologique se réduit à une stricte convention fantasmatique.

• Épuisement du langage. Et pourtant, ils parlent. Mais s’ils échangent entre eux des propos utilitaires dans les scènes de transition, leur discours devient à la fois plus insignifiantet plus intrigant{}dès qu’ils passent aux choses sérieuses. C’est alors un babil incessant, qui débraie le langage de ses fonctions les plus communément admises : des impératifs qui ne donnent aucun ordre (« Fuck me », mais c’est ce que le partenaire est en train de faire) et des questions qui n’attendent pas de réponse (« You like my big cock ? », quand l’interlocuteur/trice a la bouche pleine). On pense au je-t-aime dont parlait Barthes. Ce qui, dans l’ordre fragmentaire d’un discours pornographique, donnerait à peu près ceci : « Dans la profération de You-like-my-big-cock ?, le désir n’est ni refoulé (comme dans l’énoncé), ni reconnu (comme dans l’énonciation), mais simplement : joui. La jouissance ne se dit pas ; mais elle parle et elle dit : You-like-my-big-cock ? »

• Désertion, enfin, de la loi. À l’encontre de la majorité des discours sur la sexualité, la scène pornographique veut n’être balisée par aucun interdit que l’on transgresserait plus ou moins clandestinement. Les personnages ne savent rien du cycle de la jouissance et de la honte. Or ce No Laws Land n’est jamais présenté comme le fruit d’une émancipation : c’est dans l’ignorance complète de la loi que se joue la scène sexuelle. Derrière la porte, aucune statue d’aucun commandeur n’intensifie la jouissance, à la mesure de l’interdit qu’il ordonne. Et si le verrou saute, c’est pour laisser entrer une femme, un homme, qui n’attendent que leur reste : nouvelle figure, nouvelle variation de la combinatoire. C’est peut-être, entre autres, que la pornographie a, au moins en France, gagné un statut juridique qui lui permet d’évoluer à l’intérieur des frontières ménagées par la loi — frontières avec lesquelles elle avait été jusqu’à présent contrainte de jouer et qui structuraient son discours. Canal+ peut diffuser sans être inquiété des films pornographiques, et Libérationchroniquer la sortie de cassettes vidéo. Comme si la pornographie s’était, sinon normalisée, en tout cas socialisée.

Surfaces

Que reste-t-il, au terme de l’ensemble de ces soustractions ? Tout se passe comme si le porno congédiait toutes les significations. Au bout du compte, le sexe ne veut rien d’autre que lui-même ; il s’auto-désigne. L’homme, dépourvu de toute autre détermination que ses attributs sexuels, devient simple figure dans un fonctionnement mécanisé. C’est peut-être ce qu’il y a de plus fascinant dans la pornographie : elle donne à voir une sexualité « en surface », décrassée, sans obscurité ni danger : une pure énergie superficielle. Certains y verront le risque d’une indifférence, d’un nihilisme déprimé que pourrait confirmer la médiocrité rabâcheuse d’un grand nombre de films. Et après quoi ? Et après rien, puisque pour ces hommes, pour ces femmes sans qualité, tout se joue sur une scène que ne vient percer aucun lointain, aucun ailleurs et aucun paradoxe.

Voilà peut-être ce qui relie le porno d’aujourd’hui avec ce qui a pu, hier, être tenu pour pornographique, et qui prête si souvent à sourire. Manet, L’‘Olympia. On en avait vu d’autres, des femmes nues sur une toile. Mais celle-ci n’était pas une divinité, pas une allégorie ; elle ne se soutenait d’aucun texte (un récit mythologique, un précepte moral). Dans le tableau, rien qui donne du sens, sinon la pure sensualité du personnage. De l’Olympia,Bataille disait qu’elle « donnait le sentiment d’une suppression, la précision d’un charme à l’état pur, celui de l’existence ayant souverainement, silencieusement, tranché le lien qui la rattachait aux mensonges que l’éloquence avait créés ».

S‘il fallait relancer une fois encore le débat scolaire de l’érotisme et de la pornographie, c’est de là qu’il faudrait partir : de cette opération de soustraction systématique dont procède l’image pornographique, jusqu’à la priver de légende, de sous-texte, d’arrière-monde et d’au-delà qui permettent au spectateur de la rabattre vers un sens commun. L’image pornographique n’a rien de plus à donner que ce qu’elle donne. A contrario, l’image érotique sature ; on devrait dire « rhabille ». Sa stratégie vise à contourner ce qu’elle ne veut désigner frontalement. Elle dialectise la scène et le fantasme : allusion, symbole, fétiche. Triomphe, surtout, du texte, de la légende et de la loi, dont elle se déjoue, mais qui reconstitue partout ses pièges.

Mais c’est pour le même type de raisons que certaines images pornographiques s’échouent dans l’obscénité : tout ce qui vient creuser à nouveau la surface, tout ce qui vient déchirer le voile la rend sale. Autant de retours. Retour de la loi : les pastilles collées sur les sexes sur les clichés de plateau des films porno ; retour de la psychologie : tel acteur qui mime la jouissance parce qu’il faut bien faire son boulot ; retour du risque : l’absence de capotes dans quelques films homos et la grande majorité des films hétéros ; retour du social : l’exploitation de rapports de domination effectifs et réels. À ce titre, il faudrait faire un sort à la production de Jean-Noël René Clair, dont le marketing consiste à vendre de « vrais » Gitans, Turcs, Russes et maintenant Tchétchènes, qui ne manquent jamais de signaler au passage qu’ils sont « tous hétéros ». À quand les SDF, pour rajouter un peu de piquant ? Tristes légendes, qui font obstacle à une consommation joyeuse de l’image.

Que reste-t-il alors ? Pas grand chose, sinon parfois une pornographie que menace à l’inverse l’excès d’angélisme. On a fait grand cas de la production gay Falcon. On en veut bien, si l’on reconnaît au passage qu’elle atteint souvent des sommets kitsch. C’est une sexualité de parc d’attraction qui montre des corps et des fantasmes rigoureusement formatés ; c’est une musique d’ascenseur qui afflige toutes les scènes de cul. Mais c’est surtout l’omission de tout ce qui pourrait marquer une défaillance : on ne voit (presque) jamais l’acteur en train de bander (il y a érection sans érectilité) ; pas plus qu’il n’est montré en train depénétrer (la scène est coupée au montage). Avant/après : bienvenue dans le Disneyland du sexe.

Contrôle

Drôle d’omission en effet, quand le dispositif porno prétend au contraire tout montrer. Sa mise en scène procède d’une obsession de la vérité et de la vérification. S’il est vrai que l’image pornographique ne renvoie qu’à ce qu’elle montre, elle veut pour autant ne rien laisser dans l’ombre, épuiser la scène sexuelle dans la saisie la plus totale possible. La caméra opère comme un instrument chirurgical, multipliant des points de vue auxquels aucun spectateur, aucun acteur n’aurait normalement accès. Leçon de choses qui confine à la leçon d’anatomie. Ce cinéma relève à la fois du laboratoire et de l’ex-position : le monstre, dans une vitrine bien éclairée ; ou la Nana de Zola exposée dans une grotte de cristal. L’acteur porno est un homme-machine qui rappelle les belles mécaniques de la fin du XIXe siècle, exposées en action et sous toutes les coutures dans les Crystal-Palaces des expositions universelles. Là, la même obsession de tout voir et de tout contrôler ; le même fétichisme de la marchan-dise ; l’exhibition d’objets ou de corps sans aura, présentées comme de pures machines à sidération.

Dans Surveiller et punir, Foucault consacre quelques pages au Panopticon, cette architecture circulaire mise au point par Jeremy Bentham à des fins carcérales. Au centre du bâtiment, une tour de surveillance plongée dans l’obscurité, autour de laquelle se répartissent, en pleine lumière, les cellules de prisonniers. Foucault parle de ces cellules comme de « petits théâtres » où chaque détenu joue son rôle de prisonnier devant un hypothétique public dont il a intériorisé le contrôle. Peut-être en va-t-il de même de la pornographie, à la réalisation de laquelle semble présider un double imaginaire — scientifique et politique. Comme si la volonté affichée de tout montrer conduisait à une plus grande saisie du sexe par les pouvoirs, un plus grand contrôle exercé sur les pratiques, une plus grande normalisation des plaisirs.

Cinéma-vérité

L‘une des conséquences de l’obsession panoptique du contrôle dont procède le dispositif porno est qu’il ne laisse pas beaucoup de chance au rafistolage. C’est ce qui distingue le ou la grande actrice du tout venant : une aptitude à être à son affaire, une concentration à toute épreuve, une jouissance qui ne triche pas (cela se verrait). De fait, le film pornographique s’apparente au reportage : les acteurs n’y représentent rien, n’y simulent rien : ils agissent en réalité. La porno star est un comédien sans paradoxe (quand les comédiens érotiques « jouent » au sexe). En ce sens, le film pornographique est sans doute au plus proche du reportage sportif : les modes de filmage et de montage du documentaire sportif évoquent d’ailleurs à l’occasion le dispositif pornographique : obsession du détail, multiplication des plans, gros plan sur le travail du muscle (ou sur le visage) pour rendre compte de l’effort et de la souffrance. Qui nierait, après tout, qu’il y a quelque chose de sexuel dans le spectacle sportif ?

Il y a cependant une différence de taille. Jusqu’à preuve du contraire (et sauf émotion excessive) le spectacle d’une course n’a jamais laissé sur le tapis celui qui le regarde dans son salon. Au contraire, le film pornographique veut susciter chez le spectateur une jouissance qui est du même ordre que celle qu’il observe sur l’écran : seule l’intensité (peut-être) varie. Avant le développement de la vidéo, on connaissait aussi les salles classées X comme des lieux de rencontre et de consommation sexuelle — et c’est encore le cas des sex-vidéo-clubs, avec leurs bars, leurs lumières tamisées, leurs cabines, les portes qu’on peut choisir de laisser ouvertes ou de fermer etc. Pareille expérience de l’image pornographique en dit long sur le statut singulier de cette image, qui outrepasse la question de l’identification (on serait encore dans une logique de la représentation) pour permettre une consommation mimétique, un plaisir qui procède d’une confusion de la chose vue avec la chose vraie, du réel et de sa présentation.

Iconolâtrie

On sait que lors de la rénovation des fresques de la Chapelle Sixtine, il fallut restituer à certains personnages des organes sexuels qu’une Église très pudique avait demandé de dissimuler. On raconte que, le cache-sexe une fois nettoyé, les restaurateurs furent bien en peine de trouver la moindre trace des objets du délit. Masqués, ils avaient d’abord été effacés, puis creusés dans la profondeur du plafond comme s’ils s’y étaient incrustés : comme si le dessin du sexe était le sexe même.

Évidemment, cette confusion fait sourire. On y verra peut-être d’autant plus de naïveté que notre culture des images — c’est-à-dire, pour une part, notre culture de l’art — nous a habitués à nous prévenir du risque de cette méprise : c’est l’image que nous contemplons, et pas la chose qui y est donnée à voir ; non pas le personnage, mais son équivalent dessiné ou langagier.

Pourtant, c’est cette confusion qui ordonne la consommation pornographique — et qui pourrait éclairer une partie de notre relation aux images : le désir d’en être, le sentiment d’absorption que l’on éprouve devant certaines d’entre elles. On n’est peut-être pas si loin de la grande querelle des images menée par les iconoclastes. Ceux-là luttaient contre toute forme de représentation et de matérialisation du sacré, contre toute forme d’idolâtrie suscitée par les icônes, qui procède d’une confusion entre la chose et sa reproduction. À l’inverse, la pornographie est iconolâtrie ; fétichisme de l’image conçue comme le lieu d’une épiphanie laïque : une image qui ne requiert aucun texte, aucune loi, aucun sens. C’est peut-être là que réside, encore, le scandale de la pornographie (bien plus que dans la représentation d’une « scène primitive » tabou). De l’image pornographique, on a coutume de dire qu’elle est « crue ». Elle l’est peut-être dans tous les sens du terme : d’une crudité qui force la croyance, sans point de fuite ni porte de sortie. C’est son danger, son énigme et le principe du plaisir qu’elle procure : vous la voyez, vous y êtes. Et il y a de quoi, malgré tout, aimer cela.