Une tension concrète. Thomas Poli

« Mon Opoponax, le mien, est un chef-d’oeuvre. »
Marguerite Duras

Un souffle, immédiatement suivi d’un battement continu. Quatre notes, une mélodie ascendante, d’abord fragile, s’amplifie pour trouver tout de suite son volume. Stupeur. Un vaste frisson, une chair de poule collective s’empare du public qui à cet instant ne forme plus qu’une seule peau partagée. Puis des applaudissements fusent, comme il arrive dans le public quand passe en lui le choc de l’identification, du morceau enfin reconnu. Vous êtes en train de faire l’expérience de la plus belle version du monde du plus beau morceau du monde (et vous en garderez le souvenir comme imprimé dans votre corps). Ce plus beau morceau, « Sous la neige », vous le savez depuis plus de vingt ans maintenant, vous le devez à Dominique A. Ce que vous ne savez pas encore, c’est que cette plus belle version, vous la devez à un musicien, Thomas Poli, dont le rayonnement est d’autant plus fort que sa présence scénique est sobre, délimitée.

De Thomas Poli, donc, on peut lire qu’il est un « magicien de la guitare et du son [1] », qu’il est un « brillant multi-instrumentiste et compositeur [2] », et même que « son talent en étonne voire en dégoûte plus d’un [3] ». Dans le paysage protéiforme, et à la créativité folle, des musiques dites actuelles, il apparaissait donc comme un interlocuteur de choix pour saisir quelque chose des pratiques musicales innovantes au plus près de leur émergence. Son identité musicale et stylistique, en devenir, comme il se doit, semblait à même, à travers le sillon qu’elle dessine, de faire apparaître à la fois des contours, des reliefs, au sein de ce champ hétérogène, et les lieux et les façons qu’a la créativité musicale de pouvoir s’exercer.

À qui l’a vu sur scène, vient immédiatement en tête un nom comme celui de Sonic Youth — c’est en tout cas ce qui s’est passé pour moi. Aussi bien, pour se faire une idée et essayer d’approcher d’assez près sa singularité musicale, je commencerai par évoquer quelques-unes de ses références constituantes. Premier item de cette constellation, donc, Sonic Youth : « Les deux guitaristes, Lee Ranaldo et Thurston Moore : influence totale, Steve Shelley est un de mes batteurs préférés et Kim Gordon : le son, le charisme, l’icône, c’est une alchimie de fous. Comme beaucoup de gens de ma génération, je suis ultra fan de ce groupe ! » Et c’est la joie qui vient nommer la façon dont ce groupe l’a nourri, selon une double épaisseur de sens : il s’agit autant de l’affect enthousiaste que du signifiant Joy, mis pour Joy Division : « Ce sont les Joy Division de ceux qui sont nés dans les années 1980, une influence énorme. C’est la synthèse de ce que j’aime en musique : il y a une dimension concrète, de bruits dont on ne sait pas d’où ils viennent, ni s’ils sont faits avec une machine, une guitare ou autre chose – sauf qu’à chaque fois ou presque il s’agit de guitares : l’instrument est détourné de ce qu’il est, de son usage conventionnel. Il y a le travail sur l’accordage, poussé très loin, qui est passionnant. Je les ai tous vus dans divers projets, en solo ou non. Ils ont chacun leur touche. C’est captivant de les voir mélanger des musiques extrêmes, ou alors très planantes, ou bien rudes, très crues, avec seulement un sifflement et un texte, et de voir en même temps ce groupe, qui a aussi une dimension pop, synthétiser tout cela. » Autre référence mythique : Suicide (« C’est sombre et étrangement tout en accords majeurs, c’est rock’n’roll alors qu’il y a seulement du synthé, ça peut être très doux comme très trash, agressif, la musique comme les textes »), non moins qu’Ornette Coleman et le disque Free Jazz : A Collective Improvisation by the Ornette Coleman Double Quartet [4] : « J’aime ce disque. C’est le manifeste du free-jazz. Deux quartets jouent ensemble, improvisent, et on peut l’écouter de trois manières différentes : soit en stéréo, et un quartet joue sur chaque enceinte, soit en panant à gauche et en n’écoutant que le quartet de gauche, soit en panant à droite et en n’écoutant que le quartet de droite. On peut aussi décider de mélanger les deux. C’est vraiment génial. Il y a là-dedans une vraie vision concrète de la production. »

« J’ai toujours essayé d’amener une dimension concrète
dans la musique que je fais. »

Mais il faudrait tout autant citer Delia Derbyshire (« Au BBC Radiophonic Workshop, elle faisait des pièces radiophoniques ou des génériques comme celui très connu de Doctor Who. Je suis très admiratif de son travail, notamment de sa pièce radiophonique The Dreams, pièce d’une heure, qui est un collage de voix enregistrées de gens racontant leurs rêves avec une plage musicale derrière ») ou, dans le contexte immédiatement contemporain, Mica Levi (aka Micachu) : « C’est une Anglaise de 25 ans, géniale, qui a sorti son premier album, Jewellery, en 2009. Elle a fait un album avec le Sinfonietta de Londres, un orchestre de musique contemporaine. Elle compose depuis qu’elle est très jeune, pour orchestre, et vient de faire la BO de Under the Skin de Jonathan Glazer. Elle utilise énormément les bruits, elle prépare des guitares, elle sample des tas de choses, des bruits qui viennent de partout. » Ou encore les Anthologies of Noise and Electronic Music du label Sub Rosa. C’est aussi qu’outre ces noms plus ou moins mythiques ou célèbres figurent, dans cette constellation musicale constituante, des échantillons de sons : « Il y aurait beaucoup de choses dans ma discographie sélective, par exemple un son dans un morceau : un son de clavier sur le Commercial Album des Residents, une dissonance, une ligne mélodique bizarre qui résume ce que j’aurais envie de faire. »

Autant dire que s’il est un fil, une référence continûment présente et prégnante dans le discours de Thomas Poli, c’est celle de la musique concrète et électronique — et c’est d’emblée dans le sens de l’esthétique musicale initiée par Pierre Schaeffer qu’il faut comprendre l’épithète « concrète » :

« J’ai toujours essayé d’amener une dimension concrète dans la musique que je fais (autant pour un groupe de rock que pour des choses très douces, des mélodies chantées). Ça m’obsédait un peu à l’époque du premier album de Montgomery, l’idée d’avoir des sons qui percent sans qu’on sache d’où ils viennent, d’avoir des éléments discrets, des blocs de matière sonore, qui sortent des enceintes. On a du coup fait des mixages assez bizarres sur cet album, par exemple avec des batteries d’un seul côté. J’étais fasciné par l’idée d’avoir une matière sonore dont on ne sait pas comment elle est placée. »

Et c’est encore « la dimension concrète » qui préside à la pratique des synthétiseurs analogiques, une des passions du musicien, puisqu’elle « est présente à la source dans ces machines » :

« C’est pour cette raison que le premier synthé que j’ai acheté il y a treize ans était un Korg MS20. On m’avait dit au téléphone : « Attention, c’est spécial...  », mais c’est celui que je voulais. Les types de sons que génèrent ces machines sont très riches, ça peut être noise, certaines machines font vraiment du bruit, et on peut aussi sculpter les timbres comme si c’était une partie d’orchestre. »

J’aurais d’ailleurs tout autant pu mentionner le groupe Kraftwerk au titre des références constituantes. On peut en souligner l’importance dans l’élaboration de l’univers musical de Thomas Poli :

« Généralement j’aime bien ces groupes dont tu sais qu’ils sont géniaux, qu’ils ont eu et ont encore aujourd’hui une influence très grande, mais qu’au début tu ne comprends pas. Kraftwerk, ça a été ça au début : je ne comprenais pas, je ne trouvais pas ça beau les robots avec des bras en métal, et j’ai été complètement conquis. Il y a un cheminement à faire. C’est comme ça que je suis devenu un passionné de musique. »

de la tension

Mais « concrète » s’entend aussi au sens physique d’une couche de matérialité intégrée au tissu sonore. La dimension concrète de la musique est alors, indissociablement, autant le travail sur le son qui a coupé ce dernier de son origine, que ce qui dans la musique fait corps ou passe à travers les corps. On ne s’étonnera pas que l’énergie et la perception d’énergie en soient des composantes constitutives :

« L’énergie, la perception d’énergie fait partie de mon rapport à la musique : j’ai besoin de quelque chose qui fasse bouger le corps, sur scène comme en studio. »

La collaboration de Thomas Poli avec Dominique A est, à cet égard, exemplaire (il a, entre autres, tourné avec le chanteur pour ses deux derniers albums) :

« Dominique A a une énergie brute sur scène. Il faut le laisser partir : il est toujours un peu en avance, tendu, la chanson est sur le point de commencer et en réalité elle se déroule déjà sans se poser une seconde. Cette énergie brute, il l’a également sur les morceaux posés. Et quand il est en solo, c’est aussi très impressionnant, l’énergie est la même. Quand tu joues avec lui, tu suis une énergie conductrice. Il trace une sérieuse route quand il est sur scène, et c’est génial de l’épauler : tu peux trouver une place, comme soutien ou comme boost, et les morceaux peuvent en être modifiés – il ne s’agit pas de jouer les morceaux tels qu’ils sont sur les disques ; il n’a jamais été client de cela [5]. »

« L’énergie, la perception d’énergie fait partie de mon rapport à la musique : j’ai besoin de quelque chose qui fasse bouger le corps. »

Les moments qualifiés de boost, moments d’intensification sonore, où il s’agit d’accroître les effets du son, sont également révélateurs :

« J’aime bien cette place de boost, dans ce que je fais. Je pense toujours au son qui va percer d’un coup. J’aime ça dans les morceaux, dans les chansons, le son qui d’un seul coup vient t’attraper l’oreille. Ce sont des moments qui s’imposent d’eux-mêmes, à partir de la voix et du cadre du morceau, des moments où il faut être plus dur – mais ce n’est pas non plus de la musique extrême. »

Dans ces conditions, inévitablement la conception de la scène se ressent de cette appréhension physique du son – il ne s’agit plus seulement de l’énergie de l’artiste qu’on accompagne, mais aussi de celle qu’on a charge de transmettre au public :

« Dans une salle de concert, ça doit être fort, il faut qu’il y ait quand même une sorte de pression. »

On ne s’étonnera donc pas que la scène soit le lieu d’un échange des physicalités du son. Il en découle une pression sonore qui se ressent viscéralement, il en découle des sons qu’on perçoit avec la poitrine et non plus avec les oreilles. Or cette puissance corporelle du son, cette production de physicalité de la musique (de la même façon qu’en danse on parle de production de corporéité), un mot précis, riche de sens, vient la désigner chez Thomas Poli : celui de tension  :

« Pour certains types de sons, il faut une tension ; tu ne peux pas les jouer déliés ou en étant un peu libéré. Certaines notes qui vont finalement être des bruits, se transformer en bruits, produisent ou demandent une tension. Je crois que le bruit vient de là. Et le bruit fait partie de mon rapport au son, de ma pratique de musicien. Le bruit, c’est ce qui nous entoure, et je pense que chaque source acoustique peut devenir musique – même si me servir de tout ce qui m’entoure n’est pas non plus quelque chose à quoi j’aspire vraiment.  »

La tension désigne donc un état et une posture du musicien tout autant qu’un travail sonore. Par la tension, le son atteint à cette puissance de corps au moment où il devient bruit, où la note se transforme en bruit et où les deux se confondent. Le son ainsi est tendu, autant au sens d’une disposition d’inconfort que d’un geste travaillant sa plasticité, son instabilité. Tension dit donc le son qu’on étend (même ou à plus forte raison sur une courte durée), le son qu’on étire, le son qu’on triture, le son qu’on inquiète, le son qu’on altère – au sens étymologique : le son qu’on engage dans un devenir-autre, en en brouillant l’origine. Tension, donc, vient exactement nommer ce passage où la note se transforme en bruit.

Du reste, si le bruit est un traitement de la note, ou bien s’il est la note déliée de son contexte d’apparition, c’est en ce point que les deux dimensions de la musique concrète se rejoignent : la physicalité du son, la puissance du son à être ressenti viscéralement et la transformation des sons en bruits sont en définitive les deux faces d’un seul et même processus.

C’est alors en toute logique la tension qui est convoquée pour évoquer trois collaborations majeures, avec trois artistes-frères (ou compères, ou camarades, bref trois artistes issus sensiblement de la même génération musicale et ayant collaboré entre eux), et qui est à même de faire apparaître une cohérence de parcours autant qu’une cohérence esthétique :

« Olivier Mellano [6], Yann Tiersen, Dominique A ont tous les trois cette énergie-là, qui te donne envie d’être en tension. Yann Tiersen l’a quand il joue aux claviers : il y a cette tension, qui met dans un certain état. Olivier Mellano également. Il a un vrai son de guitare de ninja, quelque chose qui tranche toujours, qui est toujours en devant du temps et très énergique, et qui est souple à la fois. »

Et le musicien de généraliser :

« Je crois qu’il y a, comme point commun, comme continuité entre les différentes collaborations dans lesquelles je me suis engagé, la recherche de cette tension. Elle est présente dans chaque projet dans lequel je joue. Cela m’amène à rajouter cette petite touche dans chacun de ces projets. »

Partant, c’est donc aussi le mode d’apparition d’une subjectivité musicale.

de Tu

Il est une production particulière de Thomas Poli dans lequel le bruit, les bruits ont été particulièrement travaillés, c’est celle de la mise en musique du roman Tu, de Sylvain Chantal, avec le concours de Federico Pellegrini à la voix (il « a enregistré la voix de Tu en lisant le livre seul avec son micro CB »). Pour cela, Thomas Poli a créé une composition volontiers bruitiste, atmosphérique, « lo-fi et planante », et ayant eu recours à essentiellement deux types de bruits :

« Les types de sons que j’ai cherchés sont soit des bruits extérieurs, la reproduction d’événements, comme au tout début quand il y a un accident de voiture : c’est un larsen qui est modulé. Soit les bruits qu’il y a dans la tête du héros, où c’est plus nébuleux, par exemple quand le personnage raconte l’effet sur lui de ses pilules de toutes les couleurs. Et ça passe de l’un à l’autre.  »

Par ailleurs, sans doute le rapport au texte est-il contraignant, « les thématiques du texte ont influencé le choix des sons  », mais il a « aussi beaucoup composé par improvisation  » :

« En composant, j’essayais de coller au texte, ou au rythme du texte, avec des bruitages, mais il y a quatre ou cinq plages qui sont des sortes de chansons, des idées de morceaux. J’ai pensé pour finir qu’il fallait qu’on ne s’accroche pas trop à la voix. C’est, du coup, un drôle d’objet. »

A travers ce rapport entre voix et musique qui se détend, se défait, on touche en vérité à un des aspects les plus intéressants à mes yeux de cette création : au-delà des conditions de production (l’enregistrement de la voix et la composition de la musique se sont faits séparément), la composition est telle que la musique se suffit à elle-même : elle crée sa propre histoire, elle déroule son propre récit. Particulièrement intéressants à cet égard sont les moments de non-coïncidence entre texte et musique, de non-superposition des silences, par exemple.

de l’analogique

Par ailleurs, la dimension concrète de la musique, maintenant plutôt vue comme modalité physique du son, s’incarne en particulier dans l’analogique, qui a une importance capitale dans la pratique musicale de Thomas Poli. Deux aspects sont à décliner : les synthés analogiques et le projet ESB d’une part, les bandes analogiques et les cassettes de l’autre.

Cet ancrage physique du son est singulièrement à l’origine du projet électronique, synthétique, ESB, initialement nommé Elektronische Staubband, trio formé avec Yann Tiersen et Lionel Laquerrière [7]. Projet mouvant, « qui évolue sans arrêt », ESB s’est d’abord fait connaître en réinterprétant sur un ensemble de synthétiseurs analogiques (Korg MS 20, Korg Monopoly, Moog, Roland, etc.) des morceaux des albums Dust Lane et Skyline de Yann Tiersen, pour présenter aujourd’hui ses compositions [8] (on voit par là qu’ESB révèle des aspects des sensibilités musicales des trois artistes qui n’apparaissaient pas nécessairement jusqu’alors). C’est l’analogique qui permet cet ancrage physique du son, par opposition aux synthés virtuels de logiciels.

Un véritable plaidoyer pour la cassette et la bande analogique.

Sont spécifiques à ESB un certain nombre de pratiques de sons : « imaginer des harmonies » tout en étant dans des « rythmiques très droites », et développer le « côté performance »  :

« Tu n’es pas simplement en train de tourner un bouton, tu joues vraiment avec tes dix doigts sur un double clavier. C’est moins pratiqué dans les groupes de rock qui essaient d’intégrer de l’électronique, ça a sans doute un côté un peu kitsch, mais c’est une chose que j’adore. »

Il s’agit donc de développer un travail sonore « plus fourni, sans que ce soit démonstratif et en étant toujours dans un jeu répétitif de clavier », plus fourni en l’espèce que celui des synthés dans les groupes de rock habituels, qui ne sont souvent utilisés que « comme générateurs de sons, pour faire des lignes de basse ou des nappes ».

Par ailleurs, si « le choix de réinterpréter les morceaux de Yann Tiersen était une proposition du festival Acusmatiq à Ancône [Italie] », aujourd’hui ESB joue en tournée un répertoire différent. Le changement de nom, d’Elektronische Staubband à ESB, indique cette évolution du répertoire, en même temps qu’il est porteur d’enjeux proprement esthétiques. Il est vrai qu’Elektronische Staubband était vu comme un groupe jouant des versions « krautrock » de morceaux de Yann Tiersen, alors qu’en vérité, « il s’agissait surtout au début de se retrouver à trois musiciens passionnés de synthés analogiques » :

« Le nom Elektronische Staubband pouvait prêter à confusion, c’est pour ça que nous nous appelons ESB maintenant. Les réadaptations des morceaux de Yann avaient beaucoup la connotation « rock synthétique – Allemagne – années 1970 » ; les morceaux qui seront sur l’album et qu’on a joués lors de la dernière tournée sont assez différents : ça a évolué, c’est moins teinté « krautrock ». Cela fait longtemps que j’écoute de la musique dite « krautrock », mais je n’ai jamais beaucoup aimé le terme, qui je crois au départ partait d’une blague (le « rock choucroute »). Il a été très utilisé pour définir un style qui en fait n’en est pas un, et il rassemble des groupes qui sont à l’opposé les uns des autres, comme Can et Kraftwerk. Je ne crois pas qu’on puisse définir ESB comme un groupe de krautrock en tant que tel. C’est différent, ce n’est pas parce qu’on utilise les synthés de cette époque qu’on fait du krautrock. »

L’enjeu de la démarche dépasse donc un simple changement de nom : aux caractéristiques de pratiques de sons d’ESB mentionnées ci-dessus, on peut ajouter celle, plus générale, d’un usage non-kraut (ou, pour être exact, « dékrautisé ») des synthés analogiques, qui font partie des instruments identifiés à cette époque et à cette catégorie musicale. En « dékrautisant » son nom, en s’affranchissant de la référence kraut, ESB « dékrautise » également les instruments originellement associés à ce courant. Et par là même, un tel usage des instruments attachés à l’étiquette kraut fait apparaître l’inconsistance de cette dernière. Cela dessine, me semble-t-il, de nouveaux usages et un nouvel horizon esthétique au sein des musiques électroniques, où il faudrait aussi faire intervenir le duo Geysir, très proche.

C’est également la dimension physique de l’analogique qui légitime le choix des objets et des formats défendus par Thomas Poli dans le cadre de son label Impersonal Freedom – en l’occurrence, publier des oeuvres sur vinyle et sur cassette. C’est même l’occasion d’un véritable plaidoyer pour la cassette et la bande analogique :

« Ça pose une vraie question par rapport aux formats digitaux. Je défends l’idée que la cassette est de bien meilleure qualité que beaucoup de mp3 qu’on peut trouver. La cassette, c’est robuste, tu peux en transporter partout si tu as l’appareil, et ça sonne vraiment bien, même si effectivement ça s’use, ça se détend, ça pleure. Mais il faut que la bande continue à exister, c’est quelque chose d’important. Continuer de travailler avec des bandes analogiques est aussi une façon de dire que j’aimerais davantage travailler comme ça également en studio, à l’avenir, produire plus de disques sur bande. Je souhaite que cette façon de faire et ce support perdurent. On va se rendre compte dans quelques années qu’on aura perdu beaucoup des informations stockées sur les disques durs : il y a beaucoup de disques du milieu des années 2000 qu’on ne pourra pas retrouver dans cinquante ans, on ne pourra pas remettre la main sur les multi-pistes. Il y aura des traces, un CD existera, peut-être qu’un vinyle aura été pressé, une trace du master stereo, du deux pistes, mais il sera peut-être impossible de ressortir la session 24 pistes. Et pour finir, on dépensera plus d’argent à restaurer une session digitale qu’à produire un master analogique, physique. Les bandes, on peut toujours les sortir ; les premiers enregistrements sur bande, on peut toujours les réécouter. Je ne sais pas si dans soixante-dix ans, ce sera le cas de ce qui aura été mis sur disque dur. Des tas de choses seront passées à la trappe. L’idée de faire de la cassette vient aussi de là. »

On a donc là, s’il en était besoin, une preuve supplémentaire que se joue autre chose qu’une nostalgie dans le recours actuel au vinyle et à la cassette : tout simplement le rapport au son et la qualité du son. Toutefois, Thomas Poli nous éclaire aussi sur une autre différence :

« Derrière la nécessité de « revenir » au vinyle il y a effectivement le rapport au son et la qualité du son, mais aussi pour moi le rapport au temps. Quand on voit tourner un disque ou une bande magnétique sur un platine ou un magnéto, on perçoit que l’axe du temps n’est pas le même. On a une notion du temps différente quand on écoute quelque chose à partir d’un ordinateur et à partir d’un support qui tourne, je trouve que le temps passe différemment. C’est la même chose quand on enregistre sur un support qui tourne : l’axe du temps est différent. C’est une horloge qui n’est pas réglée de la même manière. »

On aurait presque envie de faire intervenir le « time is out of joint » de Shakespeare (et Deleuze) ou les scènes de montre cassée en littérature. Le vinyle et la bande magnétique seraient donc, en tout cas, une façon privilégiée de faire l’expérience d’une temporalité qui déborde, qui n’est plus celle de la seule linéarité du temps chronique.

du mélange

Revenons au bruit. Si, pour Thomas Poli, le bruit est intégré au rapport au son, on est tenté de faire intervenir l’idée d’expérimentation. S’il reconnaît la validité de la notion, qu’on a si souvent accolée aux musiques dites actuelles, il fait aussi valoir les droits du « mélange de styles » :

« Expérimenter correspond à ma démarche, mais aussi mélanger les styles. La majorité de ce que je fais ne relève pas de la musique expérimentale, c’est sûr : j’aime aussi les chansons, les compos, les morceaux écrits. (…) C’est dans le mélange de styles qu’on peut faire quelque chose de différent, d’un peu nouveau, depuis un certain nombre d’années. Avec les instruments que j’utilise, beaucoup de choses ont été faites ; par exemple, les combinaisons possibles entre un pattern de batterie et un riff de guitare ont été creusées très loin. Il faut donc réussir à les combiner d’une nouvelle manière. Je crois que c’est de cette façon que l’on peut produire quelque chose qui n’ait pas trop été entendu encore : dans le fait de faire de nouvelles associations de textures sonores, d’instruments. En prenant une identité, rock par exemple, et en la mélangeant avec quelque chose de totalement différent, en en faisant quelque chose de totalement halluciné : faire jouer un groupe de rock comme un ensemble de machines, par exemple. C’est là où c’est intéressant. »

L’inventivité ne se situe donc clairement plus dans la rupture radicale – ce n’est plus un tel récit qui vient légitimer la recherche musicale. Elle émerge au contraire à même les identités musicales qui préexistent, puisqu’il s’agit de les remodeler, de les métamorphoser, d’en produire des intercesseurs, des avatars délirants. Et c’est précisément ce qui permet d’échapper à « l’uniformisation », qui est toujours « le problème pour les musiques qu’on dit “innovantes”, “émergentes”, “actuelles”, etc. ».

Si elle ne fait plus fond sur une rupture radicale, la créativité, dans l’univers des musiques actuelles, se situe dans un espace intermédiaire :

« J’ai l’impression que l’écart se creuse entre les choses vraiment sauvages et le mainstream. Je ne me situe vraiment ni dans l’un ni dans l’autre, mais j’ai pratiqué les deux, comme musicien et comme spectateur. »

Non seulement les pratiques musicales innovantes se passent de la dichotomie underground / mainstream, la révoquent, mais c’est dans des espaces intermédiaires, donc, qu’elles peuvent se déployer. C’est aussi là, en définitive, dans ces parcours de l’entre-deux, que se situerait l’identité stylistique du musicien, à rebours de la clôture des catégories génériques :

« Je ne parviens pas à comprendre pourquoi il faut toujours que les groupes soient catalogués dans telle ou telle catégorie. Je ne sais pas où me situer, je ne me situe dans aucune. C’est sans doute pour cela que je suis engagé dans plusieurs projets. »

Où l’on voit, s’il était besoin de le préciser, que les pratiques musicales innovantes trouvent leur condition dans l’ouvert, le non nécessairement déterminé, le non nécessairement défini, quitte à s’accompagner d’une suspension du discours affirmatif.

Plus profondément, on touche aussi là à un trait qui me paraît essentiel dans l’art musical de Thomas Poli : il s’agit d’expérimenter, sans nul doute, mais dans un cadre non expérimental, ou sans supposer un cadre nécessairement expérimental, en s’affranchissant de cette condition. De la même façon, somme toute, qu’avec ESB il s’agissait d’utiliser en dehors du krautrock les instruments identifiés comme appartenant à ce courant. Mais le fil se tire encore davantage : c’est aussi la référence à la musique concrète et électronique qui se trouve détachée, désidentifiée des musiques expérimentales. En d’autres termes, la référence à la musique concrète, l’usage concret de la musique, pourrait-on dire, est effectif, productif, dans un cadre qui n’est plus celui des musiques expérimentales, ni même en vérité celui de la musique concrète, mais qui est, par exemple, celui de la chanson. Or quoi de plus fidèle à la musique concrète que de couper la référence à son champ musical d’origine, que de la faire fonctionner dans un cadre qui n’est plus le sien – que de la faire fonctionner hors du cadre, précisément, de la musique concrète ? Ainsi Thomas Poli développerait, discrètement, une pratique de la musique concrète au carré. C’est donc finalement dans une très fine appréhension des cadres musicaux, et des nécessaires décadrages à opérer, que se situeraient une part géniale de l’art créatif du musicien, et certains des germes de l’inventivité à l’oeuvre dans les musiques actuelles. C’est en tout cas la leçon de Thomas Poli, celle que l’on se fait à l’entendre.

Je m’arrête. Nous avons tous, sans doute, fait l’expérience de ce type de sons, vous aussi bien que moi. Un seul d’entre nous, en revanche, a découvert cette tension concrète et l’a élevée au rang de pratique artistique. C’est une fois le concert terminé, la cassette rembobinée, que s’opère la compréhension. Ma tension concrète, celle que je lis dans le travail de Thomas Poli, est un chef-d’oeuvre.

Thomas Poli sort le prochain album de Laetitia Shériff, Pandemonium, Solace and Stars, sur Impersonal Freedom en collaboration avec le label Yotanka le 13 octobre 2014, et sera en tournée, pour cet album, en trio avec Laetitia Shériff et le batteur Nicolas Courret.

Discographie sélective

• Montgomery, Montgomery, 2005.
• Montgomery, Stromboli, 2008.
• Nestorisbianca, Genetics, 2011.
• Olivier Mellano, How we tried a new combination of notes to show the invisible or even the embrace of eternity, 2012.
• Dominique A, Vers les lueurs, 2012.

On trouvera les productions du label Impersonal Freedom à l’adresse http://impersonalfreedom.bandcamp.com.