le marteau est son mètre

Il faut imaginer le pianiste malheureux. Du moins le suppose-t-on tant l’abattement et la fatigue suintent. Le frac, d’un autre temps et porté pesamment, n’arrange rien : l’ambiance est spectrale, et les saluts qui ponctuent le spectacle sont raides, embarrassés. Qu’est-il donc allé faire dans cette galère ? Tout du long, le visage apparaît crispé ; la concentration y est contraction, à revers de la dilatation abyssale des tempi. Dans une touffeur irrespirable, les pas sont lourds, lourdes les mains aussi, épaisses comme des battoirs à retourner le clavier. Il faudra d’ailleurs, pendant l’entracte, qu’un accordeur vienne remettre l’instrument en état. Les coups de boutoir sont si intenses que le colossal piano à queue est en effet secoué comme un prunier. Il n’a jamais semblé si justifié de parler d’exécution en lieu et place d’interprétation : les partitions sont passées à la moissonneuse. Un signe ne trompe pas : elles finissent réellement jetées au sol ou écrasées sous le bras, à l’image des œuvres, pliées, démantibulées, excavées. Qu’est-on allé faire dans cette galère ? On ne se connaît pas de goût particulier pour le désastre. L’énigme qu’il s’agit de résoudre est donc la suivante : pourquoi ce qui confine en apparence à un enterrement, fut-il de première classe, réjouit-il autant ? Par quelle voies souterraines s’exhale une si vitale revigoration ?

Cela a lieu autour du printemps depuis quelque temps maintenant et on s’y rend, impatient : le pianiste Ivo Pogorelich donne un récital à la salle Gaveau (Paris). On ne peut pas dire que cela fasse vraiment événement. Il est loin le temps où Pogorelich comptait parmi les têtes d’affiche du microcosme mondial de la musique dite « classique » et garnissait les fauteuils d’un simple claquement de doigts. Le fil s’est suspendu à la fin des années 1990 et a vraiment repris son cours, faussement naturel, dans les années 2010. Il avait commencé de manière tonitruante en 1980. Son histoire a été écrite maintes et maintes fois — la plupart des articles le concernant y succombent. Nous n’y couperons pas.

Au cours de la X^e édition du Concours international de piano Frédéric Chopin, alors que son élimination est envisagée, plusieurs membres du jury s’offusquent, se scandalisent ; Martha Argerich, ancienne récipiendaire célébrée, crie au prodige et quitte le jury. Rien n’y fera. Pogorelich, la vingtaine entamée, ne remporte pas le premier prix ; en lot de consolation, la critique lui délivre le sien néanmoins. Dans la foulée surtout, il signe un contrat avec Deutsche Grammophon, prestigieuse maison de disques, et enregistre, c’est un comble, une série d’œuvres de Chopin, en lieu et place de Dang Thai Son, le vainqueur de la session. Sa réputation est lancée ; les disques se succèdent, suscitant régulièrement des désaccords parmi les spécialistes et le public mélomane. Un solide fan-club se constitue toutefois et entretient la flamme. En sus de ce coup d’éclat inaugural, un élément de la vie personnelle de Pogorelich vient compléter la combinatoire narrative sommaire qui lui tient lieu de carte d’identité publique : il a épousé, cette même année fondatrice, sa professeure Aliza Kezeradze, son aînée de vingt ans et l’héritière d’une illustre tradition pianistique transmise depuis Liszt. Elle meurt prématurément d’un cancer en 1996. Le retrait de Pogorelich de la scène publique, pour une longue période, y est lié. Il n’y est revenu que ces dernières années. Bref, comme il est écrit sans détours dans la biographie — totalement hagiographique — qui accompagne le livret étique du concert [1] : Ivo Pogorelich est une « légende ». La réitération imposée de ces deux exempla, sortis tout droit d’un abrégé de vie de saint — ou de génie ! —, occupe une fonction bien particulière qui tient aux résonances du terme « légende » : ces deux très courts récits font office de couverture et de viatique nécessaire à l’agent clandestin qu’il est. Sa mission est de longue portée et consiste à torpiller de l’intérieur l’ensemble du régime musicien mis en place depuis le milieu du XIX^e siècle. Pris dans les rets d’un agencement scénique dont il ne peut plus rien attendre de nouveau, las d’être le protagoniste tardif (ultime ?) d’une lignée perdue, il n’a pas mille solutions : le pianiste d’aujourd’hui doit en faire trop. Là est sa tragique condition et Pogorelich le sait : il faut passer de l’autre côté du miroir.

« demandez le programme ! »

« Le concert, c’est moi » écrit le compositeur et pianiste Franz Liszt à la princesse Belgiojoso le 4 juin 1839 : en même temps qu’il le théorisait, Liszt donnait naissance au récital soliste. Celui-ci s’est imposé depuis comme l’une des formes convenues du concert : une femme ou un homme, seul.e en scène, (dé)montre, dans une salle dédiée, ses talents de musicien à un public réuni pour célébrer les talents d’un interprète. Devenu banal aujourd’hui, ce dispositif ritualisé — qui s’est diffusé bien au-delà du domaine de la musique dite classique — s’est en tout point canonisé. C’est à ce titre d’ailleurs qu’il a connu et connaît depuis longtemps des détournements et réinventions — pensons aux 4’33’’ de John Cage. Sa persistance dans l’économie générale du champ de la musique (toutes catégories confondues) rappelle que le cadavre bouge encore. Il y a de quoi s’en désoler, car on a de bonnes raisons de n’y voir que la perpétuation formolée de pratiques anachroniques.

« La force de la mythologie lisztienne tient dans sa capacité à imposer, à la diversité des consciences, la finalité d’une médiation unique par de multiples réminiscences, dans une relation paradoxale d’ailleurs où le despotisme du virtuose se soumet aux exigences égalitaires et démagogiques d’une majorité tyrannique elle-même tyrannisée par le virtuose. » (Bruno Moysan, Liszt. Virtuose subversif, 2009, p. 260). Or ce qui avait un sens — notamment politique — s’est évanoui parce que le monde qui l’a vu naître n’est plus. Née dans le souffle des ébranlements révolutionnaires, l’ambition du « soliloque » lisztien était fusionnelle, curative et régénératrice. Sa mission, son sacerdoce, en tout point congruente avec celle des prophètes romantiques, avait pour horizon radieux le consensus du public. Cela perdure certes, et paraît même encore assez solide dans une certaine mesure — l’explosion d’applaudissements qui s’empare unanimement d’une salle après que les corps auditeurs ont été réduits au silence en est le souvenir. Et pourtant, cela ne peut plus être pareil.

S’il y a bien la volonté commune d’ériger le temps du concert comme une œuvre en soi, le déroulé du programme de Pogorelich manifeste d’emblée une différence. Liszt envisageait sa prestation en décalque de l’art de la rhétorique, de l’exorde à la péroraison, enchaînant avec verve et brio les transcriptions-réductions d’œuvres entendues dans les autres formes de concert existantes — des airs d’opéra par exemple. Pogorelich, lui, se contente de jouer le « grand répertoire » tel qu’il a commencé à se constituer progressivement au cours du XIX^e siècle. Il ordonne son programme selon une logique de mise en tensions dont il ne ressort aucun discours, tel un monolithe dispersé, éparpillé façon puzzle, agissant à rebours de cette pratique de la « composition » d’un programme qui s’est imposée avec le développement de l’enregistrement discographique et dont l’« album-concept » et certains concerts, aux titres-postiches [2], sont les ultimes avatars. Il procède par agrégat et, s’il remotive l’éloquence rhétorique déployée par Liszt, c’est depuis l’art de l’asyndète si cher aux maniéristes du XVI^e siècle [3] : il se contente de disposer, sur cette table de banquet qu’est la scène, les partitions, et les offre, avec abondance et à pleines mains, aux spectateurs-auditeurs.

Ainsi le programme, toujours monstre, est annoncé plusieurs mois à l’avance ; l’année dernière, passé un adagio de Mozart, il y avait au menu la monumentale Sonate de Liszt et les Études symphoniques de Schumann ; il y a deux ans, c’était « pire » : une fantaisie de Mozart puis l’Appassionata de Beethoven, une ballade de Chopin, trois Études d’exécution transcendante de Liszt puis la Valse de Ravel. Mais 2015 tient la palme, car ça a tangué sévère avec Après une lecture de Dante de Liszt, la Fantaisie en ut majeur op. 17 de Robert Schumann, la transcription de Petrouchka de Stravinsky et enfin, ouf, les Variations sur un thème de Paganini op. 35 de Brahms. Ce sera notre concert-témoin [4]. Hanté par la figure du démon dont Niccoló Paganini, passé à la postérité pour ses 24 caprices pour violon, fut romantiquement l’incarnation, le concert s’affichait comme une formidable diablerie. On pourrait bien entendu s’amuser à imaginer des circulations secrètes : les Variations conclusives feraient office de point de mire, d’autant qu’elles entretiennent elles-mêmes un lien avec la Fantaisie de Schumann au travers de la personne de Clara Schumann à qui elle était adressée et qui taxa l’œuvre de Brahms de « variations de sorcier ». Si l’on ajoute que cette fantaisie était dédiée à Liszt et que Petrouchka, qui passe pour l’une des pages les plus difficiles de son temps, a été réalisée à la demande du pianiste Arthur Rubinstein, parangon du pianiste du XX^e siècle s’il en est, on a vite fait de considérer l’ensemble comme une plongée dans les fondements de la virtuosité et du piano comme instrument-roi. Sauf, qu’encore une fois, tout cela n’est qu’une ruse, un leurre, un rideau à déchirer : l’enchaînement des pièces s’apparente avant tout à un assemblage dont il est impossible de saisir la pleine cohérence. Pogorelich ne construit aucune démonstration : chaque œuvre, générée comme par hasard et exemplairement contre-nature, devient un puits sans fond. Car la performance s’obstine avec outre-sérieux à renverser et déborder, à chaque seconde, tout ce qui définit l’effectuation musicienne dans le monde occidental depuis le XIX^e siècle.

le marteau est son maître

« Pourquoi est-il si difficile de jouer du piano ? Parce que c’est un instrument qui, à côté de chaque note juste en a deux qui sont fausses. » Attribuée au pianiste Artur Schnabel, cette citation dit assez bien l’enfer de celui qui se lance au clavier : acrobate et funambule, le pianiste qui se respecte est tout à sa dextérité. Les concours internationaux en font un étendard. Or avec Pogorelich, les « pains » se ramassent maintenant à la pelle et il faut bien admettre que ces approximations déconcertent, tant elles nous ramènent aux temps jadis du disque pas né et à la plus triviale réalité. Autant dire que pour la légèreté du numéro de cirque aérien, on repassera. Si l’on devait résumer la prestation par un slogan, ce serait « attention danger ». La fébrilité est de mise : dès que se présentent les « difficultés », on retient sa respiration jusqu’à se demander si les obstacles seront franchis. Ils le sont cahin-caha, du bout des doigts engoncés, congelés, triturant et labourant frénétiquement, loin des prouesses d’un lutin facétieux. Nombreux sont ceux qui regrettent la perfection de réalisation dont il a pu faire preuve dans le passé, en particulier dans certains disques à la virtuosité ébouriffante — Pogorelich ayant lui-même toujours déclaré attacher la plus grande importance à cette dernière. Cette focalisation sur la technique vient d’ailleurs départager en deux camps irréconciliables l’essentiel des commentaires à son endroit : d’un côté, il ne serait plus que le fantôme de lui-même — ce qui est un peu vrai : sa crinière fougueuse a disparu, le corps s’est empâté — qui y échappe ? De l’autre, non sans une petite dose d’aristocratisme, on feint d’ignorer la (mal)adresse pour admirer l’expérience et l’entreprise de démolition dont ne subsistent que des décombres magnifiques — ce qui est un peu vrai aussi. De fait, la vérité n’est pas à mi-chemin entre les deux, mais solidairement dans ces deux fronts à la fois. Cette collusion est la condition de possibilité d’un jeu qui s’attache avec un acharnement furieux à rendre audible et visible ce qui lie la technique à l’art. Car Pogorelich exhibe sans fard et dans un même mouvement les codifications de la pratique artistique — musicienne en l’occurrence ici — et leur corrosion, voire leur épuisement, et par là même les dépasse et les envoie loin dans l’espace-temps pour que nous puissions en profiter encore et encore. Ce qui, autrement dit, correspond très exactement à l’ambition poétique du maniérisme.

Avec la virtuosité, les moyens eux-mêmes font art ; elle recouvre l’art par l’art en somme. Depuis le romantisme, cela lui vaut au sein du discours critique un statut particulier : elle peut être aussi bien identifiée comme la quintessence de l’expression artistique que dépréciée sous prétexte d’artifice et de fausseté, impure par essence car n’arrivant pas, incurablement contingente, à se hisser à l’éther des idées. Pogorelich déplace cette ambiguïté constitutive pour en faire le centre absent de ses interprétations, tout à son travail de sculpteur : les mélodies, discontinues, taillées en pièce, ne sont plus qu’écorce déchirée, sédiments et roches d’un seul tenant. Les lignes s’obscurcissent d’autant qu’elles se chargent du magma enveloppant de textures sonores. L’interprétation, géologie et géomorphologie tout à la fois, fait vibrer avec une exceptionnelle densité le volume des couches stratifiées ; elle en révèle miraculeusement les bancs et faciès les plus enfouis. À l’égal d’un Michel-Ange, il dessoude et dissout les blocs — acoustiques. À « taper comme un sourd », à faire trembler la table d’harmonie, il atteint en effet des paroxysmes d’intensité qui vont jusqu’à la commotion, osant une terribilità sonore sans pareille. Oreilles sifflantes et souffle coupé, on n’en revient pas. Les quelques bouffées de grâce agile qui surgissent ponctuellement sont comme les affleurements de possibles constamment déçus — on songe au « bout de pied nu » qui apparaît sous la « muraille de peinture » dans le tableau du maître Frenhofer décrit par Balzac dans Le Chef-d’œuvre inconnu. Ces récifs échoués renvoient dans le décor les élucubrations sur l’Idée musicale. La virtuosité est mise en abyme jusqu’à son foudroiement : engagé dans une rumination incessante, le geste de Pogorelich creuse, encore et toujours, la part mécanique de l’interprétation et rend criante la dimension irréductiblement matérielle de la musique. On doit y rattacher ainsi l’habitude prise par le pianiste de jouer partitions sous les yeux, un·e tourneur·se de page à ses côtés. Il n’est certes pas le premier à le faire, mais il lui donne une fonction spectaculaire et significative, l’inscrivant explicitement dans l’espace du jeu : au-delà du fait de lui déléguer sa mémoire et de démonétiser ce qui pourrait relever de l’exploit, il lui confie surtout le rôle de garant de la fidélité à la notation écrite, dimension à laquelle Pogorelich donne ainsi crédit, alors même qu’il est tenu pour prendre d’immenses libertés avec la soi-disant lettre — ce qu’il conteste au demeurant. Plus que tout, la double présence des corps devant l’instrument-machine est l’expression du processus physique indispensable pour parvenir à l’« extase des matières » (Patricia Falguières), ligne de fuite de l’horizon esthétique et éthique maniériste. L’opération se fait sans gants pour la seule beauté d’un ébranlement de tous les sens. Par la rudesse des efforts qui se manifeste dans les attaques assénées à coup de burin, par le poids sidérant du corps souffrant, par la saturation des plans sonores, Pogorelich parvient, depuis l’avers le plus âpre, à une littéralité chorale qui fait entendre l’ensemble du processus de germination qui conduit à entrevoir et saisir ce que faire (de) la musique peut vouloir dire.

Certains ont pu parler, avec enthousiasme, d’une expérience du « degré zéro de la musique [5] ». Ou, et cela revient un peu au même, d’un jeu retentissant des « ultimes pulsations de l’hiver nucléaire à venir [6] ». On comprend bien pourquoi, mais il nous semble que c’est s’arrêter passablement au milieu du gué. Voire : c’est de l’inverse absolu qu’il est question. En effet, loin de Pogorelich l’idée d’atomiser et de dé-jouer les assignations fixées par le code musical comme on le lit si souvent. Bien au contraire, c’est parce qu’il les re-joue en permanence, en les portant à chaque seconde à une incandescence audiovisuelle exponentielle, que la musique s’institue devant nous. Ainsi, le temps d’un concert de Pogorelich fait advenir le seul mode de devenir auquel nous avons aujourd’hui accès comme auditeurs/spectateurs : celui de nous sortir de routes déjà tracées dont la forme musique, toujours fugitive, n’a que faire, et de produire, les pieds sur terre, nos étendues existentielles. « Si tu n’as pas pu gauchir ta destinée, tu n’auras été qu’un appartement loué », écrit Henri Michaux (Poteaux d’angle, 1981). Pogorelich en sait quelque chose plus que quiconque, tant il n’a cessé de s’attacher à désapprendre ce qui n’a plus de raison d’être — c’en est fini des trajectoires bellement dessinées et sans relief conduisant au ciel. Il façonne donc un prisme en trois dimensions dont la force irradiante aboutit, à l’unisson du faire maniériste, à la fabrication de plateaux et d’aires où s’animent les joies du hasard et de l’automate. Jouant à tombeau ouvert et musiquant à coups de marteau, Ivo Pogorelich vient en définitive rappeler avec jubilation qu’on ne meurt bien qu’une fois et qu’il y a multiplement toute une vie à vivre.