images en chantiers entretien avec Alejandra Riera

Le projet des Images de chantiers en cours, paroles de ceux qui construisent semble constituer une sorte de dispositif révélateur de l’ensemble de votre travail. Quelle en est l’origine ?

Plutôt que de définir une origine, il serait plus juste de parler d’un complexe édifié autour d’une sensibilité, d’histoires, d’influences, de rencontres et bien entendu de réflexions personnelles. Ce documentaire s’est construit avec les récits des rêves et des efforts accomplis par trois cents femmes de la région de Dakar — mal logées, aux très faibles revenus et travaillant dans le secteur informel — pour imaginer un lieu habitable où accueillir trois mille personnes dans la périphérie de la ville. Malgré toutes les difficultés du départ, le groupe avait le désir de concevoir ce lieu de vie non pas simplement comme une cité-dortoir mais comme un espace commun « où il fasse bon vivre ».

Alors qu’une participation réelle à la prise de décisions fondamentales concernant l’immense chantier de l’Europe se révèle pour une majorité de personnes déjà presque entièrement confisquée, ce documentaire est à sa manière un chantier-refuge qui tente de construire une passerelle poétique et vitale entre notre Ici et les aspirations du réseau africain du Refdaf — Réseau des Femmes pour le Développement durable en Afrique. Créé à l’initiative de Madjiguène Cissé en 2000 après quatre ans de lutte en France aux côtés des sans-papiers, ce réseau rassemble des associations féminines de plusieurs ethnies — la plupart vivant en milieu rural —, de cultures et de traditions différentes, parlant aussi différentes langues. Le Refdaf tente, avec ses moyens propres, d’agir directement et avec les concernées sur les transformations d’un développement durable imposé, pour mieux en saisir les enjeux et les reprendre à leur compte. Il s’agit d’inventer des stratégies de vie et de survie visant un changement radical des conditions d’existence.

Le film s’articule de fait autour de deux chantiers : la construction du réseau du Refdaf, et la construction d’une future « Cité des femmes », qui est l’un des projets portés par le Refdaf. La crise de l’habitation n’est en effet pas simplement réductible à la crise du logement, et quand un groupe de femmes de la périphérie de Dakar, pratiquement sans logement, décide d’entreprendre la construction de ces maisons, le manque de moyens n’est pas l’unique lourdeur à déjouer. Réunies dans une coopérative d’habitat, ces femmes ont mis en commun leurs énergies pour tenter d’acquérir les terrains sur lesquels bâtir. Et même si la réalité que ces femmes du réseau éprouvent est celle d’une pauvreté matérielle criante, elles ne se laissent pas sombrer dans une « précarité existentielle » telle qu’on peut la ressentir dans les pays « développés ». Elles remettent en question leur quotidienneté et tentent de la transformer. Elles réfutent le rôle passif et convenu de « femmes nécessiteuses » et se donnent dès le départ la possibilité de réfléchir à la conception de leur future cité, et notamment à son architecture.

Leur recherche nous a amenés à nous poser des questions telles que : où est-ce que nous habitons ? Une maison ? Le monde ? Lequel ? Comment habiter et créer du commun entre ici et là-bas ? Qu’est-ce que nous sommes poussés à déserter ?

Lors de la présentation du projet et du film à Barcelone, le 12 novembre 2004, Madjiguène Cissé disait : « La question a été posée dans le film, où habite-t-on ? Je trouve que c’est une bonne question, est-ce qu’on habite là où on a construit un espace, ou bien est-ce qu’on habite là où on loue momentanément un espace, ou bien est-ce qu’on habite l’espace qu’on occupe ? Nous, les sans-papiers à Paris en 1996, avons été contraints d’habiter dans plusieurs endroits, même s’ils ne nous appartenaient pas. Nous avons occupé des églises, des hangars... La question est de savoir quels droits on a quand on n’a aucun droit. »

Un contexte historique pesant, et qu’il n’est pas pensable d’ignorer, resurgit ici : là où il y a eu colonisation, que signifie « avoir une maison », « créer sa maison » ? Pour Fluvia Carnevale, amie philosophe avec qui je dialogue depuis 2002, « le colonisé est celui (celle) qui se trouve, là où il a toujours vécu, dépossédé de la possibilité de se sentir chez-soi. Ce destin a une autre variante tragique qui est la déportation dans une terre d’exil, une condamnation à être déplacé dans le sens le plus métaphysique du terme. » [1]

Et ce n’est qu’une fois le projet démarré que nous pourrons soulever d’autres questions telles que : comment éviter de tomber dans la construction des malheureuses utopies qui ont donné les pires exemples de logements sociaux ? Quelles différences entre les cités d’ici et les cités qui se construisent à Dakar ? Comment la « Cité des femmes » arrivera-t-elle à gagner aussi la bataille en termes d’architecture ?

Leur projet s’étend en effet sur une longue durée et les paroles qui s’échangent autour de lui dans le film sont en quelque sorte les premières pierres de la réalisation de l’édifice...

La trame narrative principale du film prend place dans un espace désertique, tout au long d’une journée particulière où les femmes découvrent le site de leur future cité puis, à l’abri d’une tente de fortune, se mettent à tracer, jusqu’à la tombée de la nuit, le plan des lieux auxquels elles aspirent pour vivre ensemble. Ce jour-là, après plus de trois ans de rencontres, le groupe se retrouve pour la première fois en dehors des murs d’une salle de réunion ou d’un dortoir. Ce n’est pourtant pas surprenant que la terre promise — où s’effectue, dans le film, la pose théâtrale de la première pierre — soit de nos jours si semblable à un désert, lieu, parfois le seul, où il y a de la place. C’est sur sable qu’une première maquette de la « Cité des femmes » a été conçue, composée d’ustensiles et objets de toutes sortes, donnant ainsi naissance à un espace partagé — peut-être celui d’un grand toit — où diverses infrastructures collectives apparaissent spontanément.

À partir de là, la structure du film s’articule autour d’une série d’aller-retour entre ce lieu imaginé et les espaces collectifs habités au quotidien par les femmes du groupe. Ainsi nous parcourons la rue, le marché, le champ..., les lieux d’une assemblée ou d’un séminaire, les cours des maisons, sans presque jamais rentrer dans les maisons elles-mêmes (la plupart habitent avec leur famille dans des chambres uniques, louées et exiguës). Les femmes circulent la plupart du temps dehors, dans l’espace mobile du travail informel (sans local, sans lieu fixe), ou dans l’espace d’une cour partagée par plusieurs familles. C’est cette expérience — d’habiter le dehors — qui donne à la « Cité des femmes » une possibilité d’avenir.

Dans ce documentaire, qui constitue pour vous la 5ème maquette d’un ensemble de « travaux en cours » que vous avez nommés « maquettes-sans-qualité », les sujets-personnages témoignent de la réalité ou portent un avis sur son opacité. La réalité semble être devenue un objet de travail, d’analyse. La réalité est-elle pour vous « un problème non résolu » ?

Oui, la réalité est un problème non résolu, et pas seulement pour moi, ni même pour quelques courants de pensée philosophiques. L’ensemble des êtres de notre génération se confronte à la question de savoir à quoi nous nous heurtons, à quoi nous prenons part, à quoi nous travaillons, quelle place la réalité que nous contribuons à façonner par notre activité laissera à ce qu’il nous semble important de préserver ou d’engendrer.

Cependant, ce n’est jamais par de telles généralités que j’aborde ce que vous appelez les sujets-personnages, mais en discutant avec des acteurs, des actrices en devenir, de la relation qu’ils, elles, entretiennent avec leur milieu et de comment eux-mêmes situent cette relation. Cela touche à la question des politiques de représentation. Ces travaux en cours proposent l’établissement de relations différentes : ne plus occuper la place de celui ou celle qui « représente », mais laisser de la place pour que d’autres en tant que sujets (avec qui nous avons choisi de faire un chemin) s’auto-présentent, prennent place.

Les maquettes-sans-qualité permettent donc d’ouvrir des manières de faire au présent, des espaces imaginaires, des refuges autour d’un travail inachevé de pratiques artistiques où plusieurs voix s’assemblent sans être les interprètes mais uniquement les relais de ce que ces acteurs ou actrices en devenir expriment dans leur langue.

Dans ce documentaire-ci, il n’y a pas de commentaire qui introduit les propos de chacun, ils cohabitent et prennent forme sans chercher à effacer les différents niveaux d’appréhension du réel, ni les différentes voix. Les parties qui me reviennent, en voix comme en images, s’accompagnent d’un questionnement et souvent de références photographiques qui ont leur propre temporalité et soutiennent un désir d’échange de savoirs qui ne cherche jamais à être explicatif.

Fulvia Carnevale rappelle qu’en allemand, il y a deux termes pour traduire le motreprésentation(polysémie expliquée par Marx dans le texte Le 18 brumaire de Louis Bonaparte, 1852) : Vertretung et Darstellung. Le premier a une connotation plus forte, et signifie parler à la place de quelqu’un. Le second, davantage lié au geste d’amener à la présence, se rattache donc plus au domaine artistique et poétique en général. Les maquettes-sans-qualité s’essayent à une troisième voie, en donnant présence aux questions, tout en ayant soin de ne jamais parler à la place des sujets représentés.

Pour aborder la question non résolue de la réalité, ce qui nous a réuni avec Fulvia c’est la recherche d’un langage qui puisse inclure les corps, la réalité de leur présence, de leurs besoins, de leurs désirs, dans l’expression politique.

Images de chantier en cours, paroles de ceux qui construisent est un travail qui documente un moment, une réalité ; en ce sens, la notion même de film semble problématique. Ne pourrait-on parler de « matériau filmique » ?

Il est vrai que Images de chantiers en cours, paroles de ceux qui construisent ne s’est pas réalisé dans un espace de production classique. Son espace a plutôt été celui du projet auquel nous tenions à participer : il s’agissait autant d’apporter notre concours aux chantiers que d’en documenter la nature et les avancées. On peut dire que les contributions amicales et personnelles, au même titre d’ailleurs que les ressources institutionnelles, ont été essentiellement employées à ce projet.

C’est important de considérer ce mode opératoire de production, car la forme du film en dérive directement. À ce titre, il est vrai qu’il est plus opportun de parler de « matériau filmique » et de constater qu’il fait partie du chantier. Le film lui-même devient un espace à occuper par les femmes du réseau. Pour cela, il a fallu partager la réalisation en trouvant au moins les moyens de laisser sur place des outils nécessaires pour filmer (vidéo et son) et en fournissant une formation à la vidéo — qui a permis au réseau de constituer une archive filmique de ses projets ; cependant les conditions minimales de production auxquelles nous avons eu à faire fragilisent la poursuite de l’expérience à long terme.

Avant d’être présenté dans son stade le plus avancé à Marseille, ce « matériau filmique » auquel vous faites allusion a existé dans un va-et-vient, un dialogue entre ici et Dakar. Il n’y a pour ce film ni « première » ni fin, c’est réellement un projet en cours avec des états intermédiaires qui peuvent être projetés et discutés. Ces formes de présentation importent chacune autant, car elles permettent une actualisation de la problématique dans d’autres contextes.

Lors de la présentation du film à Barcelone [2], nous avons proposé d’effectuer un double déplacement. D’abord en quittant le centre-ville pour les ravales (quartiers populaires à forte population immigrée), et ensuite, en convoquant la mémoire du lieu d’accueil choisi pour la projection, avec l’intention de faire écho à la question posée par le film : « Commence-t-on par bâtir pour finalement habiter, ou par habiter pour finalement bâtir ? »

La projection s’est tenue à la bibliothèque de l’Institut d’enseignement supérieur « Milá i Fontanals ». Ce lieu d’enseignement supérieur, érigé dans les années 1960, rappelle l’architecture fasciste de l’époque. Les fenêtres de la bibliothèque donnent sur la place Josep María Folch I Torres où se trouvait l’ancienne prison des femmes, transformée en 1936 en parc public par l’initiative de Mujeres libres de Barcelone — sans qu’aucune plaque ne le mentionne d’ailleurs. La guerre civile, l’élan des Femmes libres du Barcelone des années 1930, l’époque franquiste qui marque les bâtiments (de l’école, de la bibliothèque — dans ce qu’elle a été et reste ou non capable de transmettre), ou encore la forme actuelle du parc (entouré de barbelés, il abrite une population majoritairement immigrée) : tous ces éléments de l’histoire ont resurgi comme des positionnements et des réponses, bien dissemblables, à ce qui est arrivé, et à ce qui nous arrive, dans un habitat qui finit quelque part par nous être commun. Ces différentes strates et stratégies suscitées par le lieu lui-même où nous nous trouvions ont apporté une autre dimension à la projection et à la discussion qui a suivi, comme une multiplicité d’ouvertures-fenêtres.

Comme l’ensemble de votre travail, ce nouveau projet est un projet collectif et provisoire : chaque nouvelle version venant à la fois compléter, augmenter et préciser l’architecture générale du projet. En ce sens, comment concevez-vous le devenir des Images de chantiers, Paroles de ceux qui construisent ?

Dans les espaces ouverts par les maquettes-sans-qualité, des amitiés intenses se sont tissées au fil des événements qui traversent l’histoire, les histoires par elles présentées. Il y a dans ces maquettes-sans-qualité l’idée même de concevoir des sortes de tableaux collectifs où serait représenté non pas tant ce qui touche à l’individu isolé et à sa subjectivité — souvent pris séparément de son contexte — mais à un groupe d’amis, amies, à des groupes de personnes qui vivent, répondent, participent ou tentent de résister aux événements auxquels ils sont confrontés.

Une maquette désigne le modèle réduit d’un décor de théâtre, d’un bâtiment, d’un ensemble architectural. Mais ce peut être aussi une ébauche, le plan d’une évasion, la réduction d’un espace où raconter, penser le monde et nous-mêmes — un modèle sans garanties pour un refuge, une somme de rudiments pour bâtir un lieu habitable, long et compliqué à faire naître.

Une maquette ne s’impose pas, elle peut facilement être défaite et refaite, elle ne prétend pas à la postérité mais à une adéquation avec un présent. À cause de cette légèreté, elle garde aussi une capacité à survivre dans des temps difficiles, à maintenir ses potentialités pour des moments plus propices. Elle est en soi un équilibre fragile entre ce qu’elle n’est pas encore et ce qu’elle pourrait être parce que tout comme la liberté ne saurait demeurer une idée immuable, l’avenir radieux ne saurait être décidable.

Si l’on s’inspire ici de la pragmatique linguistique en disant « quand voir c’est faire ou quand faire c’est voir », quelle est selon vous la vertu opératoire de l’art, du cinéma ?

Foucault disait : « La philosophie, qu’est-ce que c’est sinon une façon de réfléchir, non pas tellement sur ce qui est vrai et sur ce qui est faux, mais sur notre rapport à la vérité ? » [3] On pourrait le paraphraser en disant : « Qu’est-ce que l’art sinon une façon de ressentir notre rapport à la vérité ? » Et cette réflexion — qui mobilise à la fois notre intellect et nos sens — me paraît particulièrement précieuse car elle se porte garante que nous pouvons encore ressentir quelque chose à partir de la totalité de notre être, et pas uniquement à partir d’un de ses fragments amputés — fût-il l’intellect.

Peut-être que l’art au mieux arrive à donner des outils de perception qui répondent à leur époque de manière plus ou moins pertinente, mais il doit tenter de dialoguer avec son extériorité, sortir de l’esthétique pour l’esthétique, créer du dissensus. Et dans ces cas-là, cette potentialité de l’art se situe, se crée — je crois — le plus souvent dans des lieux (et des formes) que l’on n’attend pas.