Hypothèses de la fugue

commencer par la fin

Comment finir une fugue est la question qu’on pourra se poser pour commencer. Comment finir ce qui n’en finit pas, ce qui par définition, si on l’entend au sens musical, n’est que retour, répétition, variation, insistance du même, du presque même, da capo. Jusqu’où aller quand on ne sait où aller ? La liberté que nous ouvre la fugue, que saurons-nous en faire, si tant est qu’on en puisse faire quoi que ce soit ? Il faut voir et revoir la course où se lance Antoine Doisnel à la fin des Quatre cents coups, il faut le voir s’élancer dans cet angle du terrain de football, angle mort pour les surveillants du centre de redressement, le voir courir pendant cette longue séquence, ne pas s’arrêter de courir, d’une course légère et souple, déterminée mais comme irrésolue, franche et hésitante un peu, fluide et comme aérienne, à tel point que l’image le perd à un moment, alors qu’il atteint cette vaste plage, au moment de ce long panoramique à cent quatre-vingt degrés qui balaie l’horizon vide de la mer, cherche au large et finit par le retrouver qui court encore mais moins vite, atteint la mer et court encore un peu dans l’écume avant de se retourner, avant de se tourner vers la caméra, alors que l’image s’arrête sur son regard tourné vers quoi, est-ce nous qu’il regarde, est-ce le film qui se regarde alors, fait retour sur lui-même ? Dans ce face à face avec sa liberté, que voit-il, ce jeune fugueur, sinon le vide où nous nous tenons, nous qui le regardons sans voir ce qu’il voit ? Ce qu’il regarde ne regarde que lui, c’est clair, à cet instant d’une limite à sa course.

Je marche dans cette rue où je reconnais tout et rien, comme dans un rêve désagréable.

pour en finir avec le commencement

Comment commence une fugue est une question avec laquelle on n’en finira pas plus facilement. Sur quelle intuition, quelle décision plus ou moins soudaine, plus ou moins claire, sur quelle impulsion s’y lance-t-on et s’y lance-t-on vraiment ? Du fugueur, ne pourrait-on dire ce qu’essaie de dire Cynthia Fleury [1] du courageux, qui « sait à quel point l’occasion est fuyante et manquante. » ? Qui au départ de son acte ne prend appui que sur un je-ne-sais-quoi et un presque-rien, quelque chose qui échappe, « estampillé par la grâce. » C’est au fond, nous dit-elle, parce que le courageux manque de courage qu’il est courageux. C’est maintenant ou jamais, dans une sorte de coïncidence de soi à soi, à cet instant : « Le courage nous assure l’être en phase, car il ne se déporte ni vers le futur ni vers le passé. » Cynthia Fleury corrèle le courage à la parrêsia, soit le courage de dire la vérité, à ce moment où parler vient rompre le consensus des paroles creuses, pour faire entendre autre chose, quitte à saper les bases de tout discours, quand parler est un geste qui engage. Dirait-on cela de la fugue ? Quelque chose en tout cas ne s’en laisse dire que « sur le pourtour anecdotique, sur les à-côtés et les à-propos », en cela comparable au courage qui « fait ce que le dire ne peut dire et cherche à dire. »

une fugue n’est pas une fugue

Ma première fugue, si cela en fut une et si tant est que cela fut la première, n’a pas vraiment commencé. Je ne lui vois d’autre origine que mon inattention. S’il est un geste à son départ, ou une décision, ils sont si subreptices ou inconscients, perdus dans quel angle mort ? Je ne me souviens que du moment où je me retrouve à marcher dans cette rue, qu’ordinairement j’emprunte au sortir du collège, dans un étonnement alors, une froide stupeur et presque un désarroi, je ne me souviens que de cette soudaine et comme glaçante inquiétude, éprouvée à ne pas reconnaître exactement cette rue, présumant une erreur de ma part ou quelque faute plus grave encore, ne sachant pas d’abord recomposer une logique ou une explication à mon trouble. Je marche dans cette rue où je reconnais tout et rien, comme dans un rêve désagréable où je me retrouverais à marcher dans une ville connue et inconnue, sans être bien sûr d’être moi-même le marcheur de ce rêve. Ma première fugue n’est pas une fugue. Par inadvertance, je me suis trompé d’heure pour sortir du collège : ayant confondu le signal de la récréation avec celui de la fin des cours je me retrouve dans cette rue où je n’ai pas à être, où rien ne se ressemble exactement, à cette heure creuse de la matinée où les voitures plus rares roulent dans une lenteur étrange, où les passants vaquent à un rythme que je ne leur connais pas, où tout est pris dans un calme anormal, comme dans un cauchemar dont il me faudrait me réveiller.

la seule grisaille du jour

De quoi est fait le premier moment d’une fugue, de quel vertige soudain, de quelle joie ou quel effroi ? Il faut lire et relire Dora Bruder  [2] et se demander avec Patrick Modiano « ce qu’a bien pu faire Dora Bruder, le 14 décembre 1941, dans les premiers moments de sa fugue. Peut-être a-t-elle décidé de ne pas rentrer au pensionnat juste à l’instant où elle arrivait devant le porche de celui-ci, et a-t-elle erré pendant toute la soirée, à travers le quartier jusqu’à l’heure du couvre-feu. » Tout est dans le peut-être et le roman n’en sortira pas, non plus que la fugue, qui peut-être ne tient qu’à ce pouvoir être, à ce pouvoir d’un être rendu à lui-même, à cette possibilité d’être qui apparaît alors, à quoi on s’en remet, comme à une liberté soudain trop vaste, où on va bien finir par se perdre avant de se retrouver face à quoi, dans cette indétermination à quoi nous ouvre la fugue, dans cet angle mort.

« Qu’est-ce qui nous décide à faire une fugue ? », se demande le narrateur de Dora Bruder, qui alors se souvient de la sienne, le 18 janvier 1960 : « Mais il semble que ce qui vous pousse brusquement à la fugue, c’est un jour de froid et de grisaille qui vous rend encore plus vive la solitude et vous fait sentir encore plus fort qu’un étau se resserre. » Qu’est-ce qui nous décide à la fugue, sinon juste le temps qu’il fait peut-être, la seule grisaille du jour et ce froid qui nous arrachent à nous-même, nous vouent à ce dehors, hors du terrain de foot ou du pensionnat, hors de nous-même, hors espace et hors temps, dans un espace autre et un autre temps ?

Pour ne pas perdre son personnage pendant le temps de sa fugue, plutôt que de lui imaginer un récit, Modiano égrène, pour chaque jour, la liste du temps qu’il aura fait pendant cette période, en une litanie silencieuse, une sorte de surplace météorologique, comme pour dire qu’il n’arrive alors rien que le temps, rien qui se puisse dire hormis cette insistance du temps qu’il fait, en l’absence du personnage, à ce moment spectral où c’est le roman qui s’absente à lui-même, avance sans avancer : « La neige était tombée pour la première fois le 4 novembre 1941. L’hiver avait commencé par un froid vif, le 22 décembre. Le 29 décembre, la température avait encore baissé et les carreaux des fenêtres étaient couverts d’une légère couche de glace. À partir du 13 janvier, le froid était devenu sibérien. L’eau gelait. Cela avait duré environ quatre semaines. Le 12 février, il y avait un peu de soleil, comme une annonce timide du printemps, etc. »

De sorte que de la fugue on pourrait dire qu’elle suspend le cours du temps et l’accélère, dans cette montée d’un rythme au bord de son arrêt. Chaque jour ne renvoie qu’à lui-même, il n’y a rien à en dire que le jour. Le récit s’avance en effaçant tout récit, il n’est plus que le temps, hors de tout sujet, dans une certaine vacance.

rêve de brouillard

Mais il peut arriver que le fugueur se perde dans le temps. Il se peut que la grisaille du jour devienne un brouillard dont il ne revienne pas, comme dans cette séquence d’Identification d’une femme d’Antonioni où, cherchant à fuir une obscure menace, Niccolo et Malvi roulent dans un épais brouillard, sans bientôt plus rien voir et continuant d’avancer, dans une accélération catastrophique, jusqu’à ce que, sortis de la voiture à l’issue d’une dispute, ils finissent par se perdre et se retrouver dans la brume. Il se peut que face au brouillard le fugueur se trouve renvoyé à son propre regard, voyant bien qu’il ne voit plus et continuant d’avancer. Il se pourrait qu’une fugue ressemble à un rêve qui me hanta longtemps, où je me retrouvais au volant d’une voiture alors qu’un brouillard tombait peu à peu, où je ne discernais bientôt presque plus rien, où j’essayais de voir encore, mais sans bientôt presque plus rien distinguer. Il arrivait toujours un moment dans ce rêve où, pour tenter de mieux voir, pour dissiper cette brume, je m’efforçais d’ouvrir mes yeux dans mon rêve, je faisais effort pour soulever mes paupières dans mon sommeil et je n’y arrivais pas, il me fallait continuer d’avancer encore dans le brouillard de mon rêve.

une fugue est sans avenir

Un peu comme dans le rêve, dans cette grammaire propre au songe, dans cet accroc au temps, sa durée sans durée, une autre temporalité s’envisage peut-être dans la fugue. Une durée autre, dans le rêve peut-être d’une sortie hors du temps, dans le rêve que la vie soit un rêve. « Cette extase ne peut durer longtemps. », écrit cependant Modiano : « Elle n’a aucun avenir. Vous êtes très vite brisé net dans votre élan. » Mais tout l’enjeu d’une réflexion sur la fugue ne sera-t-il pas d’essayer d’envisager un avenir à ce qui en est privé, lisant la fugue comme s’il s’agissait d’un rêve afin d’y déceler des potentialités inexplorées ? Se souvenant de l’impression éprouvée lors de sa propre fugue, le narrateur de Modiano évoque « l’ivresse de trancher, d’un seul coup, tous les liens : rupture brutale et volontaire avec la discipline qu’on vous impose, le pensionnat, vos maîtres, vos camarades de classe », rupture avec les parents aussi bien, « qui n’ont pas su vous aimer et dont vous vous dites qu’il n’y a aucun recours à espérer d’eux », dans un « sentiment de révolte et de solitude porté à son incandescence et qui vous coupe le souffle et vous met en état d’apesanteur. » Son échec est sans doute la vraie chance de la fugue, c’est de son ineffectivité qu’elle tire sa capacité de bouleversement, cette légèreté et cette grâce dans la course d’Antoine, cette apesanteur. Fuir sera peut-être à entendre alors au sens deleuzien : faire fuir quelque chose, comme on crève un tuyau. Le rêve pas plus que la fugue ne produit un imaginaire. L’un et l’autre viennent plutôt inquiéter la possibilité d’un récit. Dans notre histoire qu’on croyait toute tracée ils ouvrent une brèche où se défait le temps, un trop bref instant sans doute, mais qu’il nous appartient d’approfondir.

commencer par ne pas commencer

Une fugue commence-t-elle jamais ? Lorsque, selon Jean-Luc Nancy [3], la première mesure de la Grande fugue de Beethoven se fait entendre, en cette attaque souveraine, « tranchante ou déchirante », ce que nous entendons avait déjà commencé, dans une « antériorité qu’on pourrait dire tonale et rythmique », une pulsation battait déjà, battement du cœur, respiration, dont la musique est la reprise, dont la fugue est l’écho. Le rythme commence en son milieu, sur le suspens de la battue, dans cette scansion, en écho à ce qui l’a précédé. Dans le récit d’une fugue, il faudra appuyer sur le re-, pour faire entendre la reprise, l’itération, cette obsession d’un retour, cette répétition qui selon Nancy définit le « moment musical  » : « le passage du temps hors du temps, la composition des présents, passés et à venir dans un présent qui n’est pas celui de la présence donnée, mais du rappel et de l’attente, le présent composé d’une tension vers le retour infini d’une présence jamais donnée, toujours essentiellement — éternellement — échappée. » Dans cet acquiescement à un rythme, dans cette scansion par laquelle se défait toute mélodie subjective, toute entente de soi à soi, le sujet de la fugue ne sera-t-il pas dès lors à considérer, à la suite d’un Lacoue-Labarthe lecteur de Mallarmé, comme écho, résonance, dans une absence à lui-même, une absence de commencement et de fin.

Faire fuir quelque chose comme on crève un tuyau.

pour une fluidité à venir

Qu’est-ce qu’un rythme ? Dans son cours au collège de France de 1976-1977 intitulé « Comment vivre ensemble ? » [4], Barthes s’appuie sur l’article que Benveniste consacre à la notion de rythme pour rappeler que, loin de désigner le mouvement régulier des vagues, ce mot désigne d’abord une « forme, dans l’instant qu’elle est assumée par ce qui est mouvant, mobile, fluide ». Au contraire d’une cadence régulière ou cassante, le rythme tel qu’il l’entend renvoie aux « formes subtiles d’un genre de vie : les humeurs, les configurations non stables, les passages dépressifs ou exaltés. » Fantasme de vie emprunté à l’organisation monacale du mont Athos, l’idiorrythmie lui permet d’articuler un désir de repli solitaire et une cohabitation harmonieuse. Cette notion ne nous permettra d’avancer dans notre réflexion sur la fugue qu’à condition d’élargir la question de rythme à celle d’une forme de vie, d’une souplesse et d’une mobilité permettant de fonder un art de vivre ensemble à mi-chemin entre deux « formes excessives » : la solitude d’un côté, l’échappée sans retour, et la prison de l’autre, le pensionnat ou le couvent, la famille, tout groupe « intégratif ». La fugue sera alors à considérer dans la perspective idyllique d’une voie médiane à inventer, dans une fluidité, un « fluement » pour reprendre le terme emprunté par Barthes à Benveniste. Cette recherche d’un rythme qui nous serait propre, et qui serait conciliable avec celui des autres, sera à envisager dans une recherche de la juste distance. Dans un désir de donner forme à ce qui n’en a pas. ■